Özdemir Nutku

Kastor ve Palluks ikizleri

Kastor ve Polluks ikizleri, efsanelerde yer alan birçok olayın kahramanları ve Troyalı Güzel Helena ile Kral Agamemnon’un karısı Klitemnestra’nın erkek kardeşleriydiler; yani babaları baş Tanrı Zeus, anneleri Leda’ydı. Bunlardan Kastor ile Klitemnestra ölümlü, Helena ile Polluks ölümsüzdü. Ancak Polluks baş Tanrı Zeus’a yalvarıp kardeşi Kastor’u ölümsüz yapmasını istemiş, buna karşılık da bir gün kardeşinin, bir gün kendisinin yaşamda bulunmasını kabul etmiştir. Zeus, ikizinden ayrılamayan oğlunun bu dileğini kabul etmiş, Kastor’u da ölümsüz yapmıştır. Böylece bu ölümsüz ikizler, yüzyıllar boyu efsanelerin büyüsü içinde yaşamışlardır.Gerçek yaşamın içindeki ikizler de Tiyatro ile Sinema’dır. Bu ikizler birbirinden değişik karakterde de olsalar, birçok yönden birbirlerine bağlı, birbirine gereksinim duyan sanatlardır. Her ikisi de aynı yöne bakarlar, ama gerçekleri ve bakış biçimleri birbirinden farklıdır.Gösterim sanatları, yani göze, kulağa yönelen iki büyük sanat olan tiyatro ile sinemanın doğuşları arasında 2400 yıllak bir zaman aşımı vardır. Bu iki sanat ayrı araçlar ve teknikler kullanır. Temel ilkeleri yönünden tiyatronun yolu sinemadan ayrıdır. Onun için de, bu iki sanatın birbirinin yoluna çıkması sözkonusu değildir. Tam tersine birbirinden etkilendikleri özelliklere sahiptirler. Kabaca bir model ayrımı yapmak istersek, tiyatro ile sinema gerçeğini, bir yönden resim ile fotoğraf sanatı arasındaki kavram ayrılığına paralel olarak ele alabiliriz. Tiyatro gerçeği yansıtırken çoğu kez günlük yaşam gerçeğini kendi anlatım biçimleri içinde, sanatçının anlatım yetisine ve yaratıcılık özelliğine göre biçimlerken, sinema günlük yaşamı fotografik bir sanat anlatımı ile vermeye yönelir. Başka deyişle, tiyatro doğa dışına çıkarak doğayı verme özelliği içindeyken, sinema anlatımını doğa dışına çıkmadan sağlar. Tiyatro gerçeği verirken fotoğrafik gerçekliği değil, bir ressamın kendine özgü anlatım yetisi içindedir; sözgelimi, ressamın bir ağacı boyarken doğal olanın dışına çıkarak doğayı göstermesindeki yaratıcılığına benzer. Sinema ise, doğanin foloğrafik gerçeğini çeşitli açılardan ya da teknik uygulamalarla olduğu gibi, ama buna yeni bir anlam ve açı kazandırarak verir. Böylece, bir ağaç tiyatroda başka, sinemada başka bir sanatsal yaratışla seyirci karşısına çıkarılır. Sinema doğayı olduğu gibi kullanırken, tiyatro doğayı değiştirerek, onu dış biçiminden ve kalıbından soyarak verir.Görsel ve işitsel iki büyük sanat kolu üzerinde bizde çeşitli açılardan tartışmalar olur. olmaktadır da; bazan sinemayı tutanlarla tiyatroyu yeğleyenlrer iki ayri kampa ayrılırlar. Hatta sinemanın teknolojik gelişmesi karşısında tiyatronun öldüğünü söyleyenlere bile rastlanır. Oysa bu iki önemli ve etkili sanat kolu, birbirinden ayrı araçlar kullanmalarına ve seyirciye yönelişlerinde birbirinden ayrı özellikler göstermelerine karşın, birbirini beslerler; bunlara öz-biçim açısından baktığımızda birinden birini yadsımanın ya da birini öbüründen üstün görmenin gereksizliği de hemen ortaya çıkar.Tiyatroda, dramatik yanılsama (illüzyon), hiçbir zaman gerçeğin yanılsaması değildir; düşsel, imgesel bir yanılsamadır. Başka deyişle, ‘gibi yapmanın’ belli bir süresinin yanılsamasıdır. Tiyatroda, ‘ben nasıl Hamlet olurum?’ değil, ‘ eğer ben Hamlet’i oynasaydım, nasıl oynardım?’ ın yanıtı önemlidir. Hamlet’i oynayan oyuncu, sahneden çıkıp kulise girince Hamlet rolü biter.Öyleyse Hamlet bizi niye etkiler? Bizi etkilemesi ne Danimarka Prensi olduğu içindir, ne de çok düşünen bir entelektüel olduğundandır. Hamlet, bizi, onda tüm insanlarda bulduğumuz zaafları ve güçlü yanları gördüğümüz için etkiler. O, insanlığın evrensel özelliklerini yansıtan imgesel bir oyun kişisidir.Tiyatroda belli bir durum, belli bir çatışma, psikolojik bir ilişki ya da bir an, tiyatro diline uygun bir biçimde seyirciye iletilir. Kırmızı renkte bir ışık, örneğin, kan ve ölümü simgeliyebilir; ya da bir orman ışık hüzmeleriyle verilebilir.Üç katlı bir iskeleden büyük bir kent yaratılabilir, düz zeminde yokuşlar, tepeler, uçurumlar, denizler imgelenebilir. Ve bütün bunlar tiyatronun imgesel gerçekliği ve yanılsaması içinde seyirci için yeterli olur.Oysa sinemada başka şeylere gereksinim vardır. ‘Kamera yalan söylemez’ düsüncesiyle gerçeğin tıpatıp bir yanılsaması için hazırlanmıştır seyirci. Beyaz perdeye çevrilmiş gözler, gerçeği kameranın gözleriyle görmek ister. Her karakter, her mekân, her ayrıntı önemlidir. Örneğin, ağaçsa ağaç, kansa kandır seyircinin beklediği… Bir geminin batması, bir uçağın yanması, bir bombanın patlaması gerçek boyutları içinde gösterilmek zorundadır. Tiyatroda seyircinin imgelemi, olmayanı olur yapan bir etkinlik içindedir. Sinemada ise seyirci. kameranın objektifinden aktarılan herşeyi görmek ister. ‘Kamera yalan söylemediği’ için, beyaz perdede gördüğümüz kişiler ve onların içinde bulundukları mekânlar gerçektir.Tiyatronun kaynağında bulunan ritüellerden, başlangıcında görülen koral ezgilerden, stilize hareketlerden, kullanılan maskelerden, dans düzeni ile gelişen yapma jestlerden, taklitlerden bu sanatın bazan doğayı bozarak, bazan değiştierek, bazan da doğanın sınırları dışına taşarak gerçeği verdiği anlaşılır. Tiyatroyu tiyatro yapan da onun bu ‘tiyatral’ yanıdır; yani gerçeği yeni bir gerçekle verme özelliğidir. Öte yanda, sinema doğadaki imgeleri kullanırken, onları görünüşleri içinde değerlendirerek sonuca gider. Gündelik hareketler, sıradanlık, doğal yüz anlatımları, yaşamın gündelik jestleri sanatsal bir görüşle verilir. Burada, gerçek, doğanın ustaca kullanılışı ile ortaya çıkar. Başka deyişle, sinema somut olanı doğayı değiştirmeden sanatsal bir düzeye oturtur. Oysa tiyatro, somut olanı değiştirerek, soyutlamalardan yararlanarak ama sonuçta yine somut anlatımı getirerek yaratış alanını vareder. Sinema, tiyatronun imgesel gerçekliği karşısına fotoğrafik gerçekliği koyar.Fotoğraf bulunmadan önce resim sanatı fotoğrafik gerçeği getiriyordu. Rönesans’ın ve Barok döneminin büyük portre, peyzaj ve natürmort ressamları en küçük ayrıntılarına kadar fotoğrafik gerçeği kullanıyordu. Ancak ondokuzuncu yüzyılda, fotoğraf sanatının ortaya çıkmasıyla resim sanatı da fotoğrafik gerçeği bırakarak kendi özelliklertiyle doğayı değiştirerek gerçeği verme yönelişi içine girdi. Bugün bir fotoğraf sanatçısının savaş alanında çektiği fotoğraf ile Picasso’nun savaşı anlattığı Guernica‘sı arasında gerçeği verme işleminde nekadar fark varsa, günümüz tiyatrosu ile sineması arasında da aynı fark vardır.Ne ki, fotoğrafik gerçek karşısında resmin kendi yolunu çizmesi nekadar çabuk olmuşsa, fotoğrafik gerçeği kullanan sinema karşısında tiyatronun yolunu çizebilmesi okadar geç olmuştur. Bunun en büyük nedeni, ondokuzuncu yüzyılın ikinci yarısında burjuva anlayışının doruğunu kuran doğalcılık (naturalizm) akımının uzun bir süre egemen olmasıdır. Bu anlayışı bugün bile sürdürmekte olan ticari tiyatrolar ve bulvar toplulukları, tiyatroyu sinema karşısında zayıf bir konuma getirmiştir; çünkü fotoğrafik gerçekliği ilke edinmiş doğalcılık tiyatronun kendi alanı değildir.Bu yüzden doğalcılığın fotoğrafik gerçekliğine karşı çıkan akımlar birbiri ardına gelmiştir; Gerçekçilik (Realism), Simgecilik (Emprasyonizm), Dışavurumculuk (Expressyonizm), Dadacılık (Dadaizm), Gelecekçilik (Futurizm), Gerçeküstücülük (Surrealism) vb.… Ancak bu akımlar, hernekadar doğalcılığa bir tepki olarak ortaya çıkmışlarsa da, kiminin yapıcı olmayışı, kiminin de burjuva kalıplarını kıramayışı yüzünden, bir ikisi dışında, pek etkili olamamışlardır. Bunlar arasında Gerçekçilik, Simgecilik, Dışavurumculuk ve biraz da Gerçeküstücülük bugünün tiyatro sentezine katkılar olmuş estetik akımlardır. Gerçekçilikle şiirsellik, Simgecilikle modern dekor ve ışık tasarımları, Dışavurumculukla yabancılaştırma ve durak tekniği, Gerçeküstücülükle sınırsız fantazi özgürlüğü günümüz tiyatrosunu etkileyen özelliklerdir. Piscator ile başlayan ve Brecht tarafından kuralları saptanan Epik Tiyatro anlayışı Gerçekçilik ile Dışavurumculuğun sentezinden oluşmuştur. Öte yandan, karşıt-gerçekçilik yönelimi içinde ondokuzuncu yüzyılın sonlarında başlayan, Antonin Artaud’da estetik düsüncelerini bulan ve Absurd tiyatro ile saldırısını tamamlayan bir gelişim de Epik gelişim yanında yer almıştır. Böylece, bir yanda ritüelstik özellikler yeni baştan kazanılırken, diğer yanda kalıplardan sıyrılmış, insanın değişebilirliğini eleştirel bir açıdan veren ve fotoğrafik gerçekten ayrılan bir tiyatro anlayışı tüm hızıyla gelişmiştir. İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra sahne deneyleri artmış ve yeni sentezlere yelken açılmıştır. Böylece, tiyatro, kendi temel özelliklerinden yararlanarak sinema karşısında, kendine özgü bir sanat olarak yerini yeniden almıştır.Öte yanda, kalıplaşmış, betonlaşmış doğalcı topluluklar, sinemanın başdöndürücü gelişimi karşısında anlamlarını yitirmişlerdir. Can çekişen tiyatro, daha doğrusu Peter Brook’un “öldürücü tiyatro” dediği bu topluluklar seyircilerini öldürdükleri gibi, kendileri de çoktan ölmüşlerdir. Bugün bilgisayarların da yardımıyle fantazimizi zorlayan sinema, nekadar özgün olursa olsun, temelde doğal olanın dışına çıkamaz. Gerçekliği - hangi açıdan ve türde olursa olsun - doğal konumu içinde, fotoğrafik ve sanatsal açıdan yansıtır. Nitekim, yirmili ve otuzlu yıllarda dışavurumculuğun etkisiyle Almanya’da ortaya çıkan dışavurumcu sinema, bugün sinema tarihinin ilginç deneylerinden biri olarak kalmaktan öteye gitmemiştir; çünkü bu sinema anlayışı sinemanin özüne ve tekniğine aykırıdır.Sinema ve dolayısıyle televizyon, teknik araçları kullanmada ve bu teknik araçlar ve bilgisayarlarla ortaya çıkarılan optik hileleri uygulamada üstün bir bilgi ve tekniğe ulaşmış durumdadır. Tiyatro sahne üzerinde çağımızın tüm teknik araçlarını başarıyla kullanabilse bile, yine de sinemanın teknik üstünlüğü ile yarışamaz. Ancak tiyatronun da her dönemde sinemaya karşı bir üstünlüğü olmuştur. O da oyuncu ile seyirci arasındaki canlı ve yakın iletişimdir. Tiyatro, oyuncu ile seyircinin birbirine katılması, onlar arasındaki organik bağ ile varolur. Oyuncu ile seyirci birbirini etkileyen yaşayan organizmalardır. Tiyatrodan bütün teknik öğeleri kaldırsak, hatta metin gibi önemli bir yaratışı yok saysak, tiyatro yine oyuncu-seyirci etkileşimi ile yaşar. İşte bu yaşayan organizmaların tiyatronun temelini kurması yönünden tiyatro hiçbir zaman sinema ya da televizyon karşısında yenik duruma düşmez. Önemli olan, tiyatroyu kendine özgü anlatım biçimi ve bu biçime uyan öz içinde kullanabilmektir.Tiyatronun yenilgisinin istemiyorsak, tiyatronun büyük şiiri ile seyredeni etkilemek istiyorsak, aslında tiyatronun olmayan ve sinema sanatının malı olan fotoğrafik gerçeği bırakmamız gerekmektedir. Sinema yeşermiş ya da kurumuş bir ağacı doğada olduğu gibi, ama sanatsal bir açıdan kullanmak zorundadır; tiyatro ise, Vladimir ile Estragon’un kuru ağacı ile kendi gertçeğini daha iyi anlatabilir. Kısacası, tiyatronun fotoğrafik gerçeği kullanması yirmibirinci yüzyılda hâlâ fotoğrafı getirmek isteyen geri kalmış ressamların yanlışa düşmesiyle eşdeğerdedir. Tiyatro ile sinemanın kendine özgü nitelikleri içinde ayrı ayrı işlevleri vardır. Her iki sanatın yerleri karşıkarşıya değil, yanyanadır. Onun için, her biri başlıbaşına birer sanattır. Ve bunlarla gerçek sanat yaratılmışsa hiçbiri ölmez! Onlar birbirini destekleyen ikiz sanatlardır.Sinema, yaşamı bütün ayrıntılarıyla gösteren ve sanatçının yaratıcılığını gösteren bir fotoğraf, Tiyatro ise, hemsanatçının hem de seyircinin imgesel yaratıcılığını kullanan bir resimdir.

Diyalektik

Kırk yıl önce İzmir Devlet Tiyatrosu

Muhsin Ertuğrul’un ölmeyecek Anısına

ve Sabri Süphandağlı’yı rahmetle anarak

Halk tiyatrosu üzerine

Naşit'ten sonra can çekişen tulûat sanatının son ustalarından İsmail Dümbüllüi, 1917 yılında, Kel Hasan'ın yanında sahneye çıkmıştı. Son elli yıl içinde bir kenara itilmiş olan ve gücünün azaldığı son yıllarda birden anımsanarak jübilesi dolayısıyla apar topar halk karşısına çıkarılan sanatçı, ölmeden önce takkesiniii, kendinden sonra yerini alacak bir ustaya bırakmıştı: bu Münir Özkul'du. Şimdi de bu takke Ferhan Şensoy'a geçti.

Naşit'e göre, tulûatın ölmesinin başlıca nedenlerinden biri, hatta ilki, bu sanatın değerbilmez tiyatro yöneticilerinin elinde kalmasıdır: "Onlar zorla halk sahnesini katlediyorlar. Artistlerin ihtiyaçları, istikballeri temin olunmuyor. (…) Bu işte kırk paranın otuz dokuzu patronun, bir parası artistin! Zavallı bizim işçimiz esnaf kahvelerinde birbirini tırtıklamakla geçiniyor"iii. Devletin elini uzatmadığı, patronların sömürdüğü bu halk sanatı böylece tarihe karışmış oluyor.

Türk Tiyatrosunda şiddetin konumu

Her alanda şiddetin egemen olduğu dünyamızda, sanat dolayısıyla tiyatro bu etkinin belirgin izlerini taşır. Ancak insanın varoluşundan bu yana şiddet de varolduğundan, tiyatronun başlangıcınden bu yana, şu ya da bu biçimde, bu yöneliş tiyatro yapıtlarında kendini göstermiştir. Bu yönelişin çağımız tiyatrosunda vurgulanmasının başlıca nedeni, bu konuda bilinç noktasına varılmış olmasıdır. İnsan ilişkileri sözkonusu olduğunda şiddet de bir leitmotiv olarak sürekliliğini korumuştur. Çağdaş tiyatro yapıtlarında şiddetin konumunu açımlıyabilmek için bu alandaki belirgin şiddet türlerini kısaca ele almak gerekir.

Genel bir bölümlemeye girişecek olursak başlıca türleri şöyle özetliyebiliriz:

Zümrüdüanka’nın Külleri

Tiyatronun binlerce yıldan beri süregelen birleştirici gücünü henüz farketmemiş bir toplumda yaşıyoruz. Oysa insanlar, yaşamlarının birçok evresinde sorunlar, karmaşalar ve vahşet ortasında, tiyatroyu, sığınacakları, kendileri anlatacakları, varoluş nedenlerini anlayıp öz varlıklarını koruyacakları bir yer olarak görmüşlerdir. Her çağda bu duyguların sözcüleri olmuştur.

Bir yandan bilimin, sanatın geliştiği, öte yandan insan değerlerinin yok edildiği çelişkili bir çağda yaşıyoruz. Bu hiç de huzur verici değildir. Her şeyi bilgisayarların ve robotların uygulamaya başladığı elektro-mekanik bir dünyanın oluşumu içinde, tiyatronun önemi bir kat daha artıyor. Yapay beyinlerin, ilerde kendilerini geliştireceği, insanlığa meydan okuyacağını söyleyenler de var. İnsanoğlunun gereksinim duyduğu mikrometik hesapları saniyeler içine sığdırarak yanlışsız sonuçlara çıkan, nano teknolojik gelişmede olduğu kadar, araştırmalarda da bize zaman kazandıran, her gün biraz daha gelişen elektro-beyinler çağdaş dünyamızın gerçeğidir ve geleceğin en büyük tehlikesi olabilirler..

Kapitalizmin sanatı ve uzantısı

En sarsıcı tarihsel şokların ve devrimlerin varolduğu çağımızda sanat alanındaki bunalımları açıklamak çok yönlü bir incelemeyi gerektirir. Değişken toplum yapılarına olduğu kadar, sırtını bireylerin sürekli bilinçlenmelerine da yaslanmış, şaşırtıcı araştırmaların ve buluşların yapıldığı bir çağda yaşıyoruz. Her araştırma bir yenisini getiriyor, her buluş bir başkasını doğuruyor. Öyle bir çağın dünyası ki bu, büyük göçlerin, büyük kıyımların, büyük korkuların, parçalanmalarıon ve silikleşmelerin doruklaştığı sanat konularını oluşturuyor. Bu konular, yüzyıllardan bu yana, kentsoylu bireyselliğin içinde bulunduğu bir yaşamı özetliyordu. Ancak bu işte kentsoylu bireysellik, yeni ve yaratıcı konuları açık ve seçik bir biçimde tanımlayamadan temeldeki çelişkileri gösteremeden ölüp gitmede…

Kentsoylu, egemen güç olarak ortaya çıkınca, tarinsel değerlendirme açısından önemli olan kendi yapısı içinde bulunan tüm doğal, feodal, babaerkil ilişkileri yok saydı; toplum içinde bu ilişkileri elinden geldiği kadar halktan sakladı. Bunların yerine kendi drüzenini destekleyecek, kendi çıkarını sağlayacak kuralları koydu. Doğal ve insancıl olan her şeyi aşağılayarak ve bunların önüne paranın baskı gücünü getirerek, sonunda her ilişkiyi duyarsız bakışlara seyredebilen bir yığın ortaya çıkardı. Kentsoylunun sanatı, genelde bu duyarsız ilişkinin, temele inmeyen gözlemleri ile varolmuştur. Sanat, bu düzendeki herşey gibi, pazara sürülen bir meta ve kazanç sağlayacak bir şey olarak kabul edilmiştir. Kazanç getirenler çeşitli yollardan çoğaltılarak yaygınlaştırılmış ve kısa bir süre sonra, yığınlar, bayağı ve sanat değeri olmayan şeylerden hoşlanır duruma getirilmişlerdir. Böylece ticari ve popüler olan, gerçek sanatın önüne geçmiştir. Sanat yapıtları da, piyasadaki sürüme bağlı bir biçimde, getirdikleri kazanç oranında değerlendirilmişlerdir. Kentsoylu, bir taşla iki kuş vurma başarısını elde etmiştir; örneğin, bir yandan kendi düzenini temelinden sarsmayacak eleştirileri hoşgörüyle karşılayıp bunları öne çıkartarak yapısına uygun gizli bir denetim mekanizmasını sağladığı gibi, bu yoldan düşünce özgürlüğünün şampiyonu olarak da boy gösterme olanağını elde etmiştir. Kentsoylunun bu hoşgörüsü, temel doğrulara inerek onun dünya görüşünü sarsan eleştirelerde son bulmuştur.

Yirmi beş yıllık bir panorama

Sanatın günlük yaşama girdiği ileri çağdaş ülkelerde, sanatı üretenler kadar, o ülkeyi yönetenler de bu sorumluluğu duyarlar. Çünkü toplumu oluşturan bireylerin yaratıcı bir ortamda yaşamaları, onların kendi alanlarında da yaratıcı olmalarını sağlar. Tarihe baktığımızda, insanlığa hizmet etmiş, insanlara yeni ufuklar açmış ve bulgularıyla ileri teknolojiyi yaratmış nice kişiliklerin ya sanatın bir dalıyla amatörce ilgilendiklerini ya da kendileri yapmasa bile sanat etkinlerinin içinde yer alma gereksinimi duyduklarını izleriz. Kiminin hobisi müzik, kiminin resim, kiminin ise tiyato ya da başka bir sanat dalıdır; kısacası bilim alanında sıradışı bulgular getirmiş kişilerin herbiri bir yerden yaratıcılıklarını edindikleri sanatla ilgilenirler. Konserlere gider, resim sergilerini gezer, tiyatrolara, operalara koşarak yalnızca insanlığa özgü olan kültür yaşamını sürdürürler. Bu onlar için yaşamsal bir gereksinimdir. Sonsuzluğa uzanan formüllerin, sayıların ötesine geçip o sayılara can veren, formülleri gerçek yaşama geçiren bu bilim adamları, sanatın yaratıcı gücünden yararlanıp çalışmalarına renk ve anlam getirmişlerdir. Bunun için de, sanatın insanları geliştirmekteki gücünü kavramış olan ileri ülkelerin yöneticileri de ellerinden geldiği kadar, sanatın gelişip yaygınlaşması için çaba harcarlar, olanak sağlarlar.

Bunun tam karşıtı olan bir zihniyeti ve gelişimi yirmibeş yıl öncesinden itibaren giderek artan ve yoğunlaşan bir biçimde yaşamaya başladık. 12 Eylül 1980'de başa geçenler ilk hedef olarak üniversiteleri gösterdi. Sonra da dermeçatma üniversiteler kurarak, oturmuş geleneksel üniversitelerin içini boşalttı. Bu da yetmedi, yavaş yavaş popüler-arabesk sanatı (halk sanatını değil), gazino gösterilerini, paparazzileri, tiyatro adına içi boşaltılmış vodvilleri, dedikoduların en bayağılarını gerçek sanatın önüne geçirdi. Bir kısım medya da buna alet oldu; hâlâ da oluyor. Böylece, ekolojik kirlilik yanısıra, kültürel kirlilik de giderek arttı ve bugünkü bulanıklığı ortaya çıkardı. Halkta yabancılaşma olgusu had safhaya yükseldi.

Alternatif oyun yazarlığı üzerine dağınık notlar

1. Yeni oyunlar da, otonom yöntemle yazılmalıdır. Alışagelinmiş konvansiyonel tiyatrodaki iki aşamalı yöntem (oyun yazarı metni yazar, yönetmen sahne metnini hazırlar) yerine, yazarın ve yönetmenin aynı yerde olduğu sahne deneyleriyle ortaya çıkarılan bir oyun metni olmalıdır.

Metni yazan, oyunu sahnede tamamlamalıdır. Konvansiyonel tiyatroda bulunan çeşitli teknik uzmanlar yerine, alternatif tiyatroda birkaç uzmanlık alanını bilen çok yönlü sorumluluğu paylaşacak kişiler olmalıdır. Bu hem çalışma süresini kısaltır, hem de ekonomi sağlar.

Eleştiri üzerine

Ünlü İngiliz tiyatro sanatçısı Alec Guiness, tiyatro eleştirisinde iki şeyi çok önemli bulur: ilki eleştirinin okunabilirliği, ikincisi eleştiricinin gösteriyi adeta seyrediyormuş gibi okuyucuya aktarabilmesidir. Gerçekten de başarılı bir tiyatro eleştirisi yalın ve yaratıcı olmalıdır. Süslü, yukardan bakan, yazanın kendini tatminine yönelik bir eğilim eleştirinin amacına ters düştüğü gibi, okuyana da bir yararı olmaz. Okunabilir bir eleştiri, en kısa yoldan yazarın temel düşücesini iletebilen bir yazıdır. Gazetenin, tiyatro eleştirisine ayırdığı sütunun sınırları içinde, eleştirmen düşündüklerinin en can alıcı noktalarını özetlemeyi bilmelidir. Bazan tek bir tümce içinde, iki üç önemli nokta bile vurgulanabilir. Dar bir sınır içinde, yazarın dikkat edeceği bir başka şey de gazete okurunun gösteri üzerine yeterli bilgiyi edinmesi ve kendi kafasında o gösteriyi canlandırabilmesidir. Doğal olarak, gösteride rol ve görev almış olan sanatçıların da bu eleştiriden yararlanmaları gerekir. Sanatçıların eleştiriden yararlanmaları görecedir; kimi sanatçılar özeleştiriye açık, kimi de değildir. Özellikle de, başarısız olanlar yazılanlara tepki gösterebilirler.

Ne Kırıcı Olmak Ne de Abartılı Övgü

Babil’in kundaklanmış bahçeleri

Eylül ayı, sanat eğitimi veren fakültelerin ve yüksek okulların yetenek giriş sınavlarının yapıldığı dönemdir. Bu dönemde yüzlerce genç, kafalarında geleceğe ilişkin binbir renkli hayalle öğretim kurumlarına başvurur. Başvuranların bir kısmı bir yeri kazanamayan, ‘açıkta kalmamak için’ bir kez kendini denemek isteryenlerdir. Bir gurup da o sanat dalını gerçekten istediği için sınavlara girer. Aslında, giriş sınavını yapan jürinin dikkati de bu gurupta toplanır. Ancak sanatçı olma isteği başka, sanatçı olabilecek duyarlığa ve yeteneklere sahip olma daha başka bir şeydir. Üstelik, bu yeteneklere sahip olma daha başka özellikler gerektirir; çünkü yeteneğin sanata dönüşebilmesi için herşeyden önce sanatsal duyarlılığı olan bir çevrede yetişmiş olmanın birikimini yaşamış olmak gerekir. Sanat duyarlılığının temeli dünya görüşü, sezgi ve bilinçlilik ile oluşur. Bu temel üzerinde üstün bir beğeni düzeyi, güçlü bir anlatım, temiz bir dil, sınırsız imge gücü, doğru, sanatçıu yorum ve benzeri sanat yetileri yer alır. İster sanatçı olsun, ister sanatı alımlayan kişi, sanat duyarlılığının temelindeki bu üç nitelik değişmez. Sanatçi işte bu temelin üstüne çeşitli yetileri en iyi biçimde ekleyerek yapıtını ortaya çıkarır. Bu dudrumda sanatçı, hem sanatın temelinikuran, hem de bu temelin üzerinde yapıtını yükşelten bir yaratıcı-yorumcudur.

Bizler gibi, ileri girtmenin zorunluluğu ile geriye dönüş zorlamasının çelişkisini yaşıyarak havanda su döven toplumlarda, sanat yapmak nekadar zorsa, sanat eğitimi vermek ve sanatçıyı eğitmek de okadar çok engellerle doludur. Sanatı toplumun bir gereksinimi durumuna getirmek ve sanat eğitimine başvuran gençlerin bilinç ve duyarlılık düzeyini yükseltebilmek için, herşeyden önce insanlarımızın, aileden başlayan ve okullarda biçimlenen sanatsal bir ortamda yaşamaları gerekir. Bu, hepimiz sanat yapalım anlamında değildir. Ancak hepimiz bir estetik duyarlılık içinde, evlerimizi, sokaklarımızı, çalştığımız yerleri, parkları ve kamuya ait mekânları insanca yaşanabilir ve güzel yapma bilincine erişmeliyiz. Estetik sorumluluk duysunun ekonomik durumlarla hiçbir ilgisi yoktur. Yaşam koşullarını sanatsal yapabilmek yalnızca bir biçim sorunu değildir; bu biçime uygun bir özün daha önceden varedilmesi gerekir. Bu da küçük yaşlardan itibaren geliştirilebilinecek bir niteliktir.

Geçmişin geleceğe uzantısı

Kültür mirasının gelecek açısından değerlendirilmesinde ölçüler ne olmalıdır? Bu soruyu yanıtlayabilmek için herşeyden önce yöntemi saptamak yerinde olur. Kanımca, yöntem, geleneksel kültürün belli bir konusun ele alırken, bunun dışa doğru genişleterek sonuçlandırmak olmalıdır; başka deyişle, özelden başlayıp genele gitmek doğru olur, diye düşünüyorum. Bu şu demektir: sözgelimi, konu tiyatro ise, toplum yapısı, genel düşünce tavrı ve estetik anlayış seçilen konuyu aydınlatacak biçimde irdelenmeli ve belli bir süreç içindeki tiyaro olgusu değerlendirilmelidir. Burada özel olan tiyatro, genel olan ise o tiyaronun belli özelliklerini içeren süreç içindeki konumudur. Bunlar araştırılırken etkileşimler, ilişkiler ve tarihsel gelişim gözönünde tutulmalıdır. Bu alandaki her inceleme konusunda toplumun sınıfsal yapısının büyük rol oynadığı apaçıktır.

Sanat ve yazının toplumsal oluşumlara doğrudan bağlı olduğu gerçeği artık herkesçe bilindiğine göre, toplumsal koşulların değişmesiyle birlikte insanların estetik algılamaları ve bunun sonucu oluruk sanat ürünlerinin de değiştiğini akıldan çıkarmamalıyız. Belli bir toplum sürecini yaşayan birey, o çağın beğenilerini yansıtan sanat ürünlerine yönelir; ayrıca sınıfsal özellik, o sürece özgü olan eğilimleri, algılamaları ve dolayısıyle beğenileri kendi düşüncelerine göre yönlendirir. Böylece, sanat ölçütleri, gelişen yaşam koşullarına, düzeyine ve toplum içindeki insan ilişkilerine koşutluk kurarak gelişir ve değişir; bu ölçütler de kesin değildir. Sanatın hep gelişerek ileri giden yaşam olgusundan kaynaklandığını unutmamak gerekir.

Orta öğretimde tiyatro

İster Ege kıyılarının dağlara yaslanmış yirmi, yirmibeş bin kişilik antik tiyatro yapıları, ister Orta Çağ'ın ilkel, arabalı sahneleri, ister Rönesans'ın görkemli gösterilerinin verildiği anıtsal yapılar, ister Orta Oyunu'nun bir halatla seyirciden ayrılmış toprak sahnesi, ister çağımızın durmadan geliştirilen inerli çıkarlı, kayarlı, dönerli üstün tekniğe dayalı sahneleri olsun, bunların tümü de, binlerce yıldan bu yana insanoğluna anlatılmaz hazlar ve coşkular vermişlerdir. Tiyatro denilen bu olguya her insan başka başka başka tepkiler göstermiş, değişik düşünsel ve duygusal hazlar duymuş, ama ortak bir deneyim yaşamıştır. Böylece, birbirbirinden değişik insanlar, hazzı, coşkuyu, düşünceyi paylaşmanın o çoğu kez farkedilmeyen sevincini yaşamışlardır. Tiyatro, birbirinden farklı insanların, değişik algılamalarla, sonuçta aynı doğruya yöneldikleri sanatsal bir değişim yeridir. Çünkü tiyatrodan alınan haz yalnızca eğlenceden değil, aynı zamanda düşünme yetisinden gelen bir şeydir.

Orta öğretimde tiyatronun çeşitli yararları vardır. Bir yandan düşünsel, öte yandan estetik açıdan gelişme sağlıyabilen tiyatro, başka yoldan da öğrencinin kişiliğini sağlam temeller üzerine kurmasında yardımcı olur. Öğrenci, gerek seyirci, gerekse uygulayıcı olarak insanı ve onun varoluşunu anlamaya yarayan tiyatro hazzını yaşarken, aynı zamanda kendi kişiliğini geliştirmekte hızlı adımlar atmaya başlar. Okulda tiyatro, katılanlara düşünerek yorumlamayı ve dayanışmayı öğretirken, toplum yaşamı için gerekli olan sorumluluk duygusunu aşılar. Bu kadarla kalmaz, öğrenciye ilerdeki yaşamına ilişkin gerekli becerileri sağlar: örneğin, dil kaygısını, doğru ve güzel konuşmanın önemini öğretir; ona topluluk içinde rahatça hareket etminin ölçüsünü verir; orta öğretim çağındaki gençlerin cinsel dengesizliklerini, ölçüsüzlüklerini denetim altına alır, sağlıklı ve doğal olanı gösterir; onu çeşitli nedenlerle edinmiş olduğu komplekslerden, sınırlamalardan arındırır. Ayrıca, öğrencinin çeşitli sanat dallarıyla ilgilenmesini sağladığından, onun estetik algılama yeteneğini geliştirir.

Tiyatro ve kapitalizm

Son yıllarda, herşeyi parayla ölçen ve gelir adaletsizliği su yüzüne çıkan bir toplum anlayışına olan güvensizlik ve umutsuzluk içinde, oy verenler ile politikacılar, üniversite ile bürokrasi, entelektüel izleyici ile tecimsel tiyatro arasında giderek artan kutuplaşmaya koşut bir biçimde tiyatro da değişim sancıları çekmeye başladı. Laboratuvar çalışmaları, yeni estetik deneyler, yeni oyun mekânı arayışları, oyunculuk tekniği ve estetiği üzerine kuramsal tartışmalar ve bunların uygulamaları alışagelinmiş tiyatro biçimlerinden kopmanın işaretleri…

Bu yeni eğilimin ilerde ne getireceği üzerinde kehanette bulunulamaz. Şu sırada, mevcut tiyatro anlayışına olan tepki elbette olumlu şeyler ile birlikte olumsuzu da sürükleyip getirecektir. Olumlu belirtiler arasında genç yazarlarımızın yeni bir öz-biçim arayışları, bazı deneyimli oyuncularımızın gündelik çalışmaları dışında, laboratuvar deneylerine girmeleri, bazı yönetmenlerin estetik kaygılar içinde yeni anlatımlara yönelmeleri görülüyor. İşin olumsuz yanı ise dağınık, sistemsiz, zaman zaman ters yorumlara giriliyor olması. İşin en tehlikeli yanı da oyun yazarları ile uygulayıcılar arasındaki, her an kayabilecek ince denge… Bu ince denge, yazar ile oyuncu ve yönetmen arasındaki yaratma-yorum düzeyinde yatıyor. Uygulayıcıların biçim kaygısıyla yazara ters düşebilecek deneylere girmeleri, kimi yazarların da yeni deneylere açık olan uygulayıcıların gerisinde kalmaları bu dengeyi bozabilecek şeyler.

Sağlık ve sanat

Aristoteles, İ.Ö. 362-360 tarihlerinde yazdığı Poetika’sında dram sanatının amacını, tıbbi bir terim olan ve ‘ruhsal tedavi’ anlamına gelen katarsis sözcüğüyle özetler. Bu, tiyatronun halka yönelişindeki anlamı veren doğru bir mecazdır. Burada önemli olan, işin zihine ilişkin yönüdür. Bu kavram, sonuçta duygusal dengeyi ve duygusal sağlığı getirir. Düşünürün Etika adlı eserinden anladığımıza göre, o insanların ruh yönünden denetsiz ve uyumsuz olmasını istemiyor; tragedya yoluyla insanların zihinsel denetime ve uyuma yönelmesini gerekli görüyor.

Aslında, genel anlamıyla sanatın insan sağlığı üzerinde önemli bir katkısı vardır. Antikten bu yana müzik, resim, tiyatro ve benzeri insan yaratılarının, sadece ruhsal hastalığı olan insanlar üzerinde değil, normal sayılan insanlar üzerinde de iyileştirici bir etkisi vardır. Ruhsal bozukluğu olan insanlar üzerinde, sanatı kullanan psikoterapi yoluyla, kişinin kendini ifade etmesine yarayan denemeler, genellikle iyi soruçlar vermiştir. Davranış bozukluklarının – kişinin gizli kalmış yeteneğine göre – kimi zaman resimle, kimi zaman müzikle, kimi zaman da tiyatro yoluyla düzeltilmesine çalışılmıştır. Helenistik dönemde, sanatın, davranış bozuklarını iyileştirmede yardımcı olacağı biliniyordu. Bunlardan biri de Bergama’daki Asklepion’du. Asklepion, o dönemdeki Epidavros ve Kos kentlerindeki gibi, ünlü bir ruhsal terapi merkeziydi. Asklepion’un hekimleri hastalarına burada çamur banyosu yaptırır, bitkilerden elde ettikleri ilaçları kullanır, ayrıca onların spor ve müzikle uğraşmalarını sağlardı. Bu arada rüyalar yorumlanır, telkin yoluyla onların iyileşmeleri gerçekleştirilirdi. Satiros ve Galenos gibi ünlenmiş doktorlar burada hem tedavi yöntemlerini uyguluyorlar hem de öğrenci yetiştiriyorlardı. Hastalar için, bir de, günümüze kadar büyük bir kısmı ayakta kalmış bir amfitiyatro yapılmıştı. Bu tiyatro seksen oturma sırası ile onbin kişiyi alacak kapasitededir.

Muhsin Ertuğrul'un özgün sahne çalışmaları

29 Nisan 1979’da yitirdiğimiz

Muhsin Ertuğrul’un Anısına...