Acının sınırlarında kıvranan estetik

Geçen hafta İstanbul’da gerçekleşen Artcontact Sanat Fuarı’ndaki panellerden birisinin konusu “Acının Estetiği” idi. Panelde, yardıma gittiğim 1999 Gölcük depreminin ve son Maraş depreminin acılarına değindim. Bu acıyı ifade edebilmek için bir çizgi bile çizmek istememiştim. Benim elim varmamıştı da, acı gerçekten estetize edilebilir miydi?

Theodor W. Adorno, Nazilerin Yahudileri hapsedip katlettikleri kamptaki yaşanan trajedi için “Auchwitz’den sonra şiir yazmak barbarlıktır” demişti. Adorno bu sözüyle, yaşanan trajedilerin ardından herhangi bir sanat eserinin var olma hakkını sorgulamıştı. Bu söz, sanatın acıyı betimlemesinin yolunu vicdani olarak kaparken, diğer yandan kurbanların “sanat nesnesine” ve “tüketim nesnesine” dönüştürülme riskine de dikkat çekiyor. Bu kaygısında haksız da sayılmaz. Bu riskler; sanat ideolojisine, görüşüne, yapma biçimine ve hayata bakış açısına göre artar veya ortadan kalkar. Böylece trajedi; bir yandan sanatın duygu yasaklarına takılırken, diğer yandan sanatta varlığının sürdürülmesini de talep edebilir. Bununla birlikte sanat, her zaman trajedi yaşamların acı deneyimlerini estetize ederek, sanatsal simgelere dönüştürme çabasındadır. Müzeye dönüşen kamplar, trajediler üzerine çevrilen yüzlerce film, resim, heykel hep acının estetize edilmesiyle ilintilidir.

ACI SANATTA YERİNİ BULUR

Acının estetiğinin sanat görüşüne göre şekillenişi, trajedinin sanatçı tarafından sanatsal simgelere veya toplumsal bellek aracına dönüştürülmesiyle belirir. Bu bağlamda, sanat yapıtı, trajediyi yaşamış kurbanın insanların belleğinde sonsuza kadar yaşamasını sağlar. Bu durumda, trajedinin betimlenmesine bir sanat eserinden ziyade, toplumsal hafıza aracı olarak bakmak yeterlidir. Yaşanan trajedileri sanatının parçası yapan her sanatçı, aynı zamanda acının içerisinde ait olduğu yeri de yaratır. Sanatçılar, zaman ve mekan bağlamında acıya konumlandıkları eksende; yani acıyı dışarıdan gözlemleyerek, acıya içeriden tanık olarak ve acının nesnesi olarak yer bulurlar. Sanatçının acıyı dışarıdan gözlemlemesine Çinli sanatçı Liu Xiaodong’nun bir yapıtını örnek verebiliriz. Liu, Çin’deki 2008 Sichuan depremi sonrasında depremin yıkıntılarının önünde depremzedeleri model olarak kullanıp resim yaptı. Liu Xiaodong'un bu projesi, kavramsal resmin gündeme getirdiği sorunları ele alan ve tuval resminin yeniden yerini almasının alternatif bir yöntemini araştıran projeydi. Depremden iki yıl sonra, resmini yapmak üzere geldiği deprem bölgesinde gerçek depremzede olan modellerden yaşadıkları trajediyi yeniden yaratmalarını istedi. Ancak, yerel modellerin vücut dillerindeki ve yüz ifadelerindeki kayıtsızlık, Liu'nun tuvalinin altında yattığını iddia ettiği acının estetiğinin ciddiye alınmasını imkansız kılmıştır. Aslında, Liu’nun amacı toplumsal bellek aracı oluşturmak değildi, zaten yerinde “belgesel gerçekçilik” onun çalışma tarzı da değildi. Liu, depremin neden olduğu harabelerin gerçekçi bir tasvirine de pek ilgi göstermedi. Ressam, manzarayı "acıdan kıvranan" bir portre olarak ele almak istediğini, grup portrelerinin ise soğukkanlılıkla işlenen bir natürmort gibi işlenmesi gerektiğini belirtti. Liu resmini “yerinde” yapmıştı, ancak acıya bakışı dışarıdandı. Sanatçının trajediye içeriden tanık olmasına ise, Van Gogh’un maden bölgesindeki resimlerini örnek verebiliriz. Van Gogh 1878'de, Avangelist vaiz olarak Belçika’nın maden bölgesi Borinage'ye geldi. Van Gogh’un buradaki yaşamı madencilerle iç içe geçti ve onların sefaletinden ve zorluklarından derinden etkilendi. Gogh, kasabada trajik maden kazalarına tanık oldu ve kazada yaralanan madenciler için gece gündüz çalışarak yara bezleri üretti. Sanatçı, madencilerin desenlerini de çizdi, ancak maden kazalarına dair hiçbir çalışma yapmadı. Doğrudan acının nesnesi olarak da, ressam Frida Kahlo örneğini verebiliriz. Kahlo, beş yaşında başlayan trajedisi için: “kesin olan bir şey varsa, acının bedenime ilk kez o gün girmiş olduğudur” der. Çocuk felci, kazalar, ameliyatlarla geçen yatağa bağlı acılı hayatını resmetmeye başlar. Yaşadığı acı hayatı betimlediği resimlerinde acının nesnesi de kendisidir.

SINIRLI ESTETİK YAKLAŞIMLAR

Belki de, yapma biçimlerini bu bağlamlardan, yani sanatçının konumlandığı eksenden ya da toplumsal bellek aracına dönüşmesinden bağımsız görmek gerekir. Örneğin, sınırlı estetik ekollerin tuzağına düşen yapma biçimleri gibi. Peki, nedir bu sınırlı estetik ekoller? Bunları rahmetli Özer Kabaş hocamızın ve Max Bense’in yorumlarıyla örneklemek isterim. Birincisi; Tanrısal estetik yaklaşımdır. Acının duygusuyla değil, nesnesiyle ilgilenir. Alıcıyı hesaba katmayan, yapıtını ister al, ister alma tavrında yapan, pratik veya estetik algıyı önemsemeyen yaklaşımdır. Trajedinin izleyiciye ulaşmasını önemsemez. “Ben yaptım oldu” düşüncesindedir. Son deprem trajedisinde tanık olduğum örnek gibi; ölünün yakınlarının tepkisine rağmen, bir ölü yüzünün fotoğrafını çekmek için fotografik kadrajına kilitlenen kibirli fotoğrafçının yakalamak istediği estetiktir bu. Ancak, acı henüz tüm tazeliğiyle varlığını sürdürürken, bir kadrajın acıyı başka bir şeye dönüştürmesi mümkün değildir. İkincisi; Dogmatik estetik yaklaşımdır. Toplumsal sorunlarda acı siyasetin konusudur ve onu sloganlaştırmakta zaman kaybetmez. Gündeliktir, sıradandır, çabuk tüketime açıktır, slogancıdır, bıktırıcıdır. Pratik algıyı öneren, sınırlı estetiktir. İzleyenin veya alıcının bu yapıtı (acının nesnesinin) tümüyle kavranması istenir. Bu dogmatik yaklaşım nedeniyle, yapıtta özgünlük ve zenginlik önemsenmez. Acıyı hikayeleştirirken acının pornografisine bulaşıverir. Yani, acının nesnesi olmaz ama toplumu acıya sürükleyecek koşulları saptar. Bu sınırlı estetiğe, ucuz ezgileriyle nefret kusan sanatçıları örnek verebiliriz. Üçüncü sınırlı estetik, revizyonist yaklaşımdır. Sadece estetik algı peşindedir. Özgünlüğü yakalama çabasında “acının nesnesi” biçimsel bir araçtır. Gündelik olguyu ve ifadeciliği (içeriği) önemsemez. Bu durumda, “Acının Estetiği” içerikten, ifadeden yoksun salt biçimci yaklaşımla betimlenmeye çalışılır. Bu sınırlı estetik salt özgünlük ve olasılık ilkesine yaslanır. Salt özgünlüğün peşine takılmak; moda özentisi ve sahte tutum takınma risklerini de beraberinde getirir. Olasılık ilkesi ise; verici (sanatçı), aracı (yapıt), alıcı (izleyici) ilişkilerini rastlantısallığa dayandırır. Sadece izleyicinin ilgisini ve mutluluğunu düşünerek yıkıntıların arasındaki özgün görselliğe odaklanır. Enkazı, sadece görsel örgütlenmeden ibaret bir biçimsel araç olarak görür ve onlardan görsel malzeme elde ederek, kendi hünerini göstermeye çalışır. Özgün bir kadraj yakalama olasılığını arttırmak uğruna, yığınla deprem sahnesi çekenleri buna örnek gösterebiliriz.

Gerçek acının boyutları, unutuşu kabullenemez. Bu nedenle, acının sesini, tesellisini bulabildiği belki de tek yerdir sanat. Ancak bu; acıdan nasıl da kıvrandığını ortalığa saçmayan ve apaçık bir çiğliğin işgali altında olmayan sanattır. Uzak Doğu resminde resmin üst köşesine yazılan beyitler nasıl sanatçının boşlukta yankılanan sesiyse, sanatçının eserinde yaratığı estetik de acının bir yankısıdır. Ancak, yine de bu yankı adaleti sağlamaz.