Alternatif oyun yazarlığı üzerine dağınık notlar

1. Yeni oyunlar da, otonom yöntemle yazılmalıdır. Alışagelinmiş konvansiyonel tiyatrodaki iki aşamalı yöntem (oyun yazarı metni yazar, yönetmen sahne metnini hazırlar) yerine, yazarın ve yönetmenin aynı yerde olduğu sahne deneyleriyle ortaya çıkarılan bir oyun metni olmalıdır.

Metni yazan, oyunu sahnede tamamlamalıdır. Konvansiyonel tiyatroda bulunan çeşitli teknik uzmanlar yerine, alternatif tiyatroda birkaç uzmanlık alanını bilen çok yönlü sorumluluğu paylaşacak kişiler olmalıdır. Bu hem çalışma süresini kısaltır, hem de ekonomi sağlar.

2. Alternatif tiyatronun kendini ifade etmesinde en etkin aracı görselliktir ve bu da, onu, alışagelinen sözel tiyatrodan ayırır. Bunun birkaç nedeni vardır:

A) En bilineni, seyirci için görmenin, işitmekten daha etkili olmasıdır.

B) Deneysel kavramların hiçbiri sözlerle anlatılamaz; birçok şey görselliğe dayandırılarak daha iyi anlatılabilir.

C) Evrensel bir dil hedeflendiği için, oyunun yazıldığı dildeki sözcükler seçilerek, ekonomik bir biçimde kullanır.

D) Sözlerin ötesindeki ALT METİN sahne üzerinde ortaya çıkarılır. Bunda yönetmenin oyuncuya, tasarımcıya verdiği kodlar üzerinde sanatçılar yaratmayı gerçekleştirir.

3. Yeni tiyatro oyunlarında, dünyamızdaki kaosa uygun olarak zamanlar içiçedir ve temel nokta belirsizliktir. Eğer gösteri, seyirci bilincinin sürekliliğini hedefliyorsa, bir yandan seyircinin algılama bilincine, öte yandan gösteri yoluyla yaratılmış olan dünyayı, seyircinin, psişik yoldan özümlemesine yönelir.

Resim sanatında olduğu gibi, alternatif tiyatronun görsel özellikleri içinde, ışık ve gölgeler, anlamı sağlayan ve seyredenin dikkatini odaklayan öğelerdir. Bu tiyatroda, seyirci, nerede ve kim olduğunun farkındadır; onlar tıpkı bir resim sergisindeki ziyaretçiler gibidirler. Onlara sunulan yanılsamanın bilincindedirler, kapılmazlar, ama düşünürler ve duyumsarlar. Aynı şekilde alternatif tiyatronun seyircisi, oyuncuların da farkındadırlar. Oyuncular, belirli karakterleri, düşünceleri, duyguları aktaran estetik canlılardır.

Ama bunun için de, oyuncuların, yeni bir estetik anlayışı özümsemiş olmaları gerekir. Bu estetik araştırılarak, denenerek bulunur. Bilindiği gibi, tiyatronun, sinema ve televizyona olan en önemli farkı, oyuncular ile seyircilerin aynı yerde ve aynı zaman diliminde buluşmalarıdır. Ancak çoğu konvansiyonel tiyatro gösterisinde olduğu gibi, seyircinin, oyuncuyu değil de, yalnızca oyuncunun yarattığı karakterin yanılsamasını görmesine izin verilirse, o zaman bu önemli avantaj, sinema karşısında etkinliğini yitirir. Al Pacino, Sinema ile Tiyatro arasındaki farkı şöyle özetlemiştir: “İkisi de ip üzerinde yürümektir, ancak sinemada ip yerdedir.”

Yazarlık bağlamında, çağın ritmini yakalama ‘sahneyi tanıyan’ ve ‘sahnenin olanaklarını bilen’ yazarlarla ilk atağını yapmıştır. Bu yazarlar canlı sanat dalı olan tiyatronun oyuncusunu tasarladığını gerçekleştirebilen bir usta, sahnede görsel işitsel olanın düşüncenin hizmetine sunulduğu bir arena, zamanı da şimdi, burada, şu an gerçekleşen bir performansın sunulduğu oyunlar yazmışlardır.
İşte bu noktada aynı yıllarda bizim yazarlarımızdaki ritmi yakalamadaki rötar nedenlerine kısaca değinmekte yarar var. Yüzyılın son çeyreğine kadar metinlerdeki aksiyon hantallığı, ilerleme güçlüğü taşıyor olması, serimin gereksiz uzunlukta ele alınışı ve zaman zaman da yapaylıklar taşıyor olması, karakterlerdeki boyutsuzluk ve derinlikten uzak işleyiş, ele alınan konuların ve temaların hem yinelenen hem de doyurmayan içerik yoksuluğu oluşu, belki de en önemli etken olan yazarlarımızın söze dayanan edebiyatçı yaklaşımları bu gecikmenin temel taşlarını oluşturmuştur.

A) Türk tiyatrosunda uzunca bir süre köy oyunları ardından gecekondulaşma, köyden kente göç sorunun ele alındığı oyunların yazılışı kuru bir gerçekciliği sergilemektedir.

B) Uzun zamandır süregelen küçük aile dramları ya da evcil dramlar diyebileceğimiz oyunların repertuvarı işgal etmesi;

C) Zaman zaman yazılan tarihsel ya da belgesel oyunların ise genellikle evrensel özden çok tarihselliğe, tarihin göreceliğinden uzak bir tarihçi tavrıyla yaklaşılmış olması;

D) Kimi oyunlarda da tiyatroda şiirselliğin, şiirin kendisini kullanarak verilmeye çalışılmış olması yazarlarımızı fantazi ve yaratıcılık ürünü ya da güncel ve düşünsel olanı yakalamaya yönelik olmaktan yani hedeften vuran tutumdan uzaklaştırmıştır.
E) Buna bir de dönemlere göre değişen sansür ve otosansürün de etkisi ekliyecek olursak sanırım panorama daha da netleşir. Bu nedenle çağın ritmini yakalamayı kimi oyunlarla örneklemeden önce oyunun genel karakteristiği açısından baktığımızda üç temel yönelişle karşılaşıyoruz:
a- Yazarın konuya yaklaşımı (Burada önemli olan içeriğin zenginliği, yazarın sahnenin teknik ve anlatım olanakları bilgisi ve biçem özgünlüğü ortaya çıkıyor)
b- Oyunun aksiyon hızı ki buna yazarın canlandırma performansı da diyebiliriz.
c-Yazarın iletişim kodlarını arayış çabası, çünkü yazar değişen dünyaya yönelik bir ayak uydurma yarışındadır, aynı zamanda insanı insanla yeniden buluşturma mücadelesi, yabancılaşmanın kavramsal olarak değil katliam olarak yaşandığı çağımızda, konuşan Türkiye'de sözünü bulamamış kalabalıkların çıkardığı demokrasi gürültüsünde, çoksesliliğin anlaşılmaz seslere dönüştüğü toplulukların arayışında aracı olabilecek kodları bularak iletişimi sağlamayı sanatın inceliği içinde yakalama amacı taşımalıdır.
5. Ayrıca yine yazar, çağın ritmini yakalamada varolan şu gerçekleri de tiyatronun ya da oyunun gerçeği açısından görmelidir. Örneğin, çağın yedinci sanatı olarak kabul edilen sinemada teknik çok ilerlemiştir. Ama herşeye karşın, bu, kısa mesafe koşusu başarısını getirir; çünkü film parça parça çekilir, saniyelik sekanslarla geliştirilir, oysa tiyatroda her gece yinelenen bir uzun koşu adeta bir maraton vardır, öyleyse oyuncunun her gece yeniden keşfedeceği zenginliği, boyutluluğu taşıyan metinlere gereksinim vardır.

6. Yine dikkat edilmesi gereken çağdaş yönelimlerden biri de çağın özelliği olan hız, yapma yöntemine karşıt gibi görülen, ama yatay ilerleyişe – yani hıza – yeri ve zamanı yakalandığında yapılabilecek dikey inmelerin önemidir. Yeryüzünde yaratılan kaosa, tek seçenek olarak kendisini sunan kapitalist sistem, özel girişimci sermaye, güçlenen yazılı ve görsel medya, hipermarketlerin çok amaçlı tüketim sergilerinin egemenliğine karşın sade, saf ve içsel bir tiyatro anlayışına yönelen durum oyunları da bu çağın verileridir.

Önemli olan yakalanan durumun içindeki derinliğin, genişlemesine giden perspektifin yakalamasındaki hassas dengelerdir. Yaratılan durum varolan durumun adeta analizidir. Burada diyalogların ekonomik olmasından çok durumu yansılaması ve aksiyonu ileriye götürebilmesi ölçüttür. Bir de, bir şeyi anlatırken başka bir noktaya değinmek ya da izleyenlerin şimdi şu olacak dedikleri noktada onların beklentilerini bozmak, izleyiciyi sürprizlere açık tutmak da yazarın hünerleri arasında yer almaktadır.

Bu anlamda kimi yazarlar yeni arayışların peşinde mucit olma yolunu değil, varolana çeşitli perspektiflerle bakmayı amaçlamışlardır. Böylece insan ilişkilerinde unutmaya ve unutturulmaya yönelik politikalara, belleksiz toplum yaratmaya yönelik sistemlere, kültürsüzleşmeye karşın, başkaldırılarını durumun getirdiği derinliği vererek bir anımsatma tiyatrosu yoluyla yapmaktadırlar. Burada hümanist bir tutum da alttan alta işlenir, insan kendisini sorgulama olanağı bulur.

7. Aksiyonun hızı yoluyla çağın ritmini yakalayan yazarlar ile durumun getirdiği derinliği toplumsal bellek yoklaması olarak kullanan yazarlar kadar, bir üçüncü eğilim de çağdaş tiyatroda önem kazanmaktadır.

Bu da iletişim kodlamasına yeniden yönelen tiyatro metninde kendine özgü ve kendisini yalnızca tiyatral kimlikleri ile tanımlıyabilen karakterlerin yeraldığı oyunların yazılmış olmasıdır.

8. Yazarın bu arayışları içinde, çağın ritmini yakalamada tek sorumluluğu yazara bağlamak yanlış olur. Böylesine çağdaş yaklaşım, dekorda ve dekor eşyasında da aksiyon tasarımına yönelik bir sadeliğe, minimalist bir işlevselliğe ve yalınlığa önem vermeye dönüşüyor.

Dekor ve giyside de ifadeye hizmet eden kodlamalar yeralıyor. Tıpkı kullanılan aksesuvar ve butaforun da karakterin kodlanmasını tamamlıyan ve tanımlayan bir yalınlık içinde ele alınışı gibi...

Tanımı yapılmamış boş alan kullanımı, anımsatıcı ya da altı çizilerek verilen dekor ve dekor eşyaları kimi zaman batı tiyatrosunda sıkça kullanılan kodlamaları da beraberinde getiriyor. Örneğin, arınmanın, çağdaş katharsis'in simgesi içi su dolu küvet ya da havuz, cinselliği, şiddeti, politikliği vurgulayan mekân tasarımı, kışkırtmayı arttıran çiğ sebze, pasta, meyva, üste başa dökülen içkinin kullanımı gibi...

Çağdaş yaklaşımda efektlerin oyuncu tarafından kimi zaman da sahne üzerinde yeralan orkestra tarafından gerçekleştirilmesi, playback yerine sahnede oyunun özüne yedirilerek sunulan orkestra ve insan sesinin en iyi enstrüman olabileceği gerçeğine dayanan bir tiyatro anlayışı egemenliği sözkonusudur.

Çağımızın tiyatrosu ışığa adeta başrol veriyor, lazerle dekor oluşturmaktan tutun da, ışığın renk ve görsel algılama açısından önemi ve simgesel anlatımı destekliyen rolünden yararlanılıyor. Işık gölgeden aydınlığa varan bir tasarım ve ifade aracı olarak kullanılıyor; aynı zamanda da tiyatral kodlamanın da bir parçası haline geliyor. Ayrıca sahnede derinlik ve atmosfer sağlayan kulis ışıklarının oluşturduğu gizemden yararlanılıyor vb…

Yukarda ilettiğimiz düşünceler ışığında, çağın ritmini yakalamada, her şeyden önce konvansiyonel, yâni alışagelinmiş oyun yazarlığı anlayışını bırakmak gerekmektedir. Oyun yazarı, yazacağı yapıtını bütün bunları gözönüne alarak üretmek zorundadır; oyununu bir yönetmen gibi düşünmeli, dekor, kostum, ışıklama ve sahne etminlerine kadar tasarlamalıdır. Ancak yine de asıl önemli olan, yazarın, yazdığı metnin ışık üretecek kadar olgunluğa ermiş olmasından emin olmasıdır.