Çehov: İradenin İyimserliği ve İnsana İnanmak

“...Bütün dram sanatı kurallarına sırt çevirerek bitirdim 'Martı'yı. Daha yeni doğan piyesimi okuduktan sonra, bir dram yazarı olmadığımın farkına vardım yeniden. Onu kimselere okutmayın”. Çehov, "Martı" oyununu bitirdiğinde arkadaşına bu notla birlikte oyunun ilk taslağını göndermişti. Rusya’nın en önemli öykü yazarının kaleme aldığı oyun elbette Çehov’un bütün şüphelerine rağmen gözardı edilemezdi. Oyun ilk olarak küçük bir salonda dostlar arasında okunduğunda oyunun gerek biçim gerekse konu olarak geleneksel tiyatro kurallarına olan aykırılığı, dinleyenleri şaşırtmıştı. "Martı" oyunu ilk kez Petersburg’da 1896 yılında Aleksandrinski Tiyatrosu’nda sahnelendiğinde, bu şaşkınlık bütün Rusya’ya yayılacaktı. İlk perde kapandığında salondaki izleyicilerin bağırıp çağırarak yuhalamaları, ikinci perdenin açılmasıyla izleyicilerin sırtlarını sahneye dönüp kendi aralarında konuşmaya başlamaları, oyuncuların donup kalarak repliklerini unutmasına neden oldu. İlk iki perdede oyunun hezimeti kesinleşmişti! Çehov oyunun sonunda yaşadığı başarısızlıktan utanç duyarak gizlice tiyatroyu terk etti. Petersburg’un karlı sokaklarında, yorgunluktan bitkin düşünceye kadar dolaşıp durdu. Bir sanatçının yaşayabileceği en büyük acıyı tatmıştı, kız kardeşine sabahında yazdığı mektupta “bu temsili bir türlü unutamıyorum. Yüz yıl yaşasam başka oyun yazmayacağım”.

Alçakgönüllü ve kuşkucu yazar Çehov “dram yazarı olmak için yaratılmamışım, talihim yok. Bir piyes yazdığım zaman, sanki birisi enseme tokat atıyormuş gibi, keyfim kaçıyor” diyerek kendisini tiyatrodan uzak tutmaya çalışsa da bir öykü yazmak için masasına her oturduğunda yarattığı karakterleri sahnede canlandırmadan edemiyordu. Rusya’nın yoksul yalnızlığına terk edilmiş Taganrog şehrinde, mutsuz bir ailede büyüyen Çehov, tiyatroyla ilk kez on üç yaşında karşılaştı. Sahnede Offenbach’in "Güzel Helena" eserini izlediğinde sahnenin ihtişamı büyülemişti Çehov’u. Çehov “sürekli bir diş ağrısı gibi çektiği yoksulluğa” karşı tiyatro sahnesinde teselli buluyordu. Olgunluk döneminde ise Rusya’daki insanların günlük yaşamın sıkıntıları içinde ufalanması, hayatın rezilliği karşısında yine tiyatroya sığındı.

Başarısızlığa rağmen üretmek

"Martı" oyunu Çehov’un ilk başarısızlığı değildi. "Ivanov" oyununda, hayatın sıradanlığına karşı hayalleriyle yaşamını yüceltmek isteyen Ivanov’un hayallerinin yaşamın sert gerçekliğine çarparak parçalanmasını anlatır. Bu oyunu tragedyadan ayıran, Ivanov’un yaşadığı yıkımın kaçınılmaz olmayışıdır. Gerek klasik Yunan gerekse Shakespeare tiyatrosunda trajik olan, karakterlerin kaderlerinden ne yaparlarsa yapsınlar kaçamamalarıdır. Her şeye hükmeden Kral Lear’dan daha büyük gizli güçler vardır ve onu adım adım uçuruma doğru sürükler. Çehov’un oyunlarda ise karakterler aslında kendilerini kandırmaktadır, hiç biri gerçek anlamda hayallerinin peşinden koşmazlar. Taşranın insanı uyuşturan miskinliği, Rusya’nın en büyük laneti "hoş ve coşkun" sohbetleri, karakterlerin üzerine sinmiş ölü toprağını silkelemesini engeller. Çehov gibi toplumun en alt basamağından gelen bir yazar için irade, üretmenin ve hayatta kalmanın ilk koşuludur. İradeden yoksun, hayallerini eyleme dökemeyen bu karakter bir anlamda Rusya’nın en önemli toplumsal sorunudur. İnsanı asalaklaştırıp rezil varlıklara dönüştüren bu hayat irade ve özveriyle aşılabilir, yıkım kaçınılmaz değildir. Ivanov, yaşadığı hayal kırıklığıyla sahip olduğu topraklardan elini tamamen çeker ve gerçek yıkım tam bu noktada başlar. Çehov yurtluklarında miskin ve amaçsız oturan soylular konusunu, "Vişne Bahçesi" oyunda yeniden ve çok daha sert bir yergiyle işleyecektir.

Ivanov oyununun ilk temsilinin 9 Kasım 1887’de sahnelenmesine karar verilir. Provaları sessizce oturup izleyen Çehov, oyuncuların replikleri anlamadığını görür. Çehov tek tek her oyuncaya canlandırdığı karakterin özelliklerini ve her cümlenin ne amaçla söylediğini açıklamaya çalışsa da kendini beğenmiş ve anlayışsız oyuncular bildiklerini okurlar. Çehov’un tahmin ettiği gibi oyun olumsuz eleştiriler alır ve sessizce afişten indirilir. "Rus Hamlet"i "Ivanov"dan sonra Çehov "Orman Cini" oyununu kaleme alır. Çehov bu kez öykülerindeki düzyazı biçimi tiyatronun hizmetine doğrudan sunar. Dış olaylar yerine iç eylemlere yönelen Çehov, yaşamın monotonluğu ve bunaltıcı yalınlığı içindeki karakterlerin ruhsal durumlarına seyircinin dikkatini çekmek ister. Oyun Aleksandrinski Tiyatrosu’na sunulur ne var ki “hiçbir etkileyici olay, hiçbir durum ve ilginç kişi bulunmadığı” gerekçesiyle kabul edilmez. Eleştirmen ve yazar Lenski'nin “öykü yazın. Siz tiyatro ve dram biçimini hor görüyorsunuz. Tiyatro için öykü ve romandan çok daha dramatik bir anlatım biçimi gerekir” sözlerine, oyun yazarı Dançenko’nun “sahnenin gereksinimleri bilmiyorsunuz” eleştirilerine rağmen bu oyunu Moskova’daki Abramov Tiyatrosu’nda 27 Aralık 1889’da sahnelenir. Bütün dram yasalarına karşı çıkan bu eser sert eleştiriler alınca Çehov, oyununu geri çeker. İradesi ve çalışkanlığıyla yılmayan Çehov, bütün bu başarısızlığa rağmen "Orman Cini" oyunundan esinlenerek, belki de en şiirsel eseri "Vanya Dayı"yı yaratacaktır.

Dramın çöküşü karşısında tiyatro

Çehov mizaç olarak hayatın acımasızlıklarına, kişisel başarısızlıklarına, kendi açmazlarına karşı alaycı eleştirel tavrını hayatı boyunca sürdürmüştür. Günlüklerinde, mektuplarında sürekli tembelliğinden şikâyet ederken Rusya’nın en üretken, çalışkan yazarından birisi olmuştu. Tolstoy gibi kendisini kırbaçlayan, kendi canını acıtmaktan çekinmeyen, ruhsal derinliğe sahip yazarların başında gelir Çehov. Çehov’un Tolstoy gibi ruhsal bunalımlara girmesini engelleyen, her şeyde mizahi şeyler gören kişiliğidir. Bir cenaze arabasının arkasından giden insanlarda bile en komik detayları yaratıcı şekilde yakalar.

Çehov’un oyunlarının sahnelenmesinde oyuncuların tam anlamıyla kavrayamadıkları nokta belki Çehov’un hayata bakışındaki yeniliktir. Yeni bir tiyatro dili yarattığının farkında olan Çehov'un alçakgönüllü kişiliği bunu açıkça söylemesini engellediği gibi; kuşkucu yapısı da yazdığı oyunların yeniliğini sürekli sorgulamasına neden olur.

Ibsen, Strindberg ve Çehov’a tiyatroda yeni bir dil yaratmanın yolunu açan şey, romantik dramın çöküşüdür. Romantizm akımının köklerinde, tragedyanın başlıca biçimlerini diriltme çabası bulunmaktaydı. 19. yüzyılda yaşanan köklü toplumsal değişimler tragedyayı diriltme çabalarını engelleyen en önemli gelişmeydi. Halk daha çok demokratikleşirken, okur-yazarlık nitelik açısından "kötüleşmişti". Orta sınıfların yükselişi, Racine’nin "nitelikli ve seçkin" topluluklar için yazdığı oyunlara yaşam şansı vermiyordu. Tiyatro oyunları yazarları ve bu oyunları sahneye koyan yöneticiler artık entelektüel aristokrasinin, iyi eğitimli yüksek devlet yöneticilerin yerine yeni okur-yazar, edebi birikimi sınırlı orta sınıflar için yazılıp sahneliyordu.

Dramatik niteliğin düşmesine yol açan diğer etkense, tiyatronun toplum içinde gördüğü önemini kaybetmeye başlamasıydı. Bu yüzyılın seyircisi, ne Atinalılar gibi dinsel ya da kentsel bir etkinliğe katılıyor ne de Elizabeth Dönemi’ndeki seyirciler gibi ortaçağdan bu yana süregelen festivallerin ritüellerini hissediyordu tiyatroda. Bir anlamda dramın bugünkü şeklini almaya başlamasıyla eğlence yönü belirgin hale gelmişti. Diğer yandan modern hayatın hızlanması başta gazete olmak üzere basılı yayımları daha tercih edilir kültürel faaliyetler haline getirdi. İnsanlar artık, Shakespeare tarzında tarih ya da Molière tarzında davranış sanatları öğrenmiyorlardı. İnsanlar evlerinde şöminelerinin başında oturup kitaplarını okuyorlardı. Romanın yükselişiyle dram sanatının çöküşü başlamıştı. İzleyici artık okur olmuştu. Bütün bu sanatsal beğeni ve tüketimin değişmesinde belirleyici olan ise kamusal alanın yok olmasıyla insanların kutsanan özel mülklerinin salonlarına "hapsedilmiş" bir kültürel hayat yaşamalarıdır. Tragedyayı canlandırmak için, yok olan kamusal alanda yerine tasarladığı oditoryumlarla kaybolan seyircisini yeniden yaratmaya çalışan Wagner’in çabaları sonuçsuz kalmıştı.

Romantizmin Rousseau’ya dayanan kökleri ayrıca bu akımın tragedyaya ulaşmasını engellemekteydi. Ruhun doğuştan kötü olamayacağı, insanın ya aldığı eğitimin yetersizliği ya da toplum tarafından yozlaştırılmasıyla yanlış kararlar verip yıkıma uğramaktaydı. Tragedyada cehennemin kapıları açıktır, lanetlenen kim olursa olsun yıkımına dünyevi bir çözüm getiremez, yıkım kaçınılmazdır. Oysa Rousseau, insanın eğitimle ve toplumun yeniden örgütlenmesiyle bireysel felaketlerin üstesinden geleceğine olan iyimser inancı, romantik yaşam görüşünü trajik olandan koparmaktadır. Bundan dolayı Shelly ve Hugo başta olmak üzere, Sofokles ile Shakespeare arasında sentez kurma çabaları da başarısızlıkla sonuçlandı.

Çehov’un bahçesinde yeşeren yeni tiyatro

Romantiklerin tragedyayı hayata döndürme başarısızlığından sonra, Ibsen, Strindberg, Çehov gibi tiyatro yazarları neredeyse iki yüzyıldır tragedya yazma tekniğiyle ilgili süren tartışmalardan bağımsız oyunlarını yazdılar. Herhangi bir sentez yapmak için harcayacakları sanatsal enerjilerini kendi dönemlerinin koşullarına özgü piyesler yazamaya yönelttiler. Özellikle romantik dramın başarısızlığı, trajik ve komik kavramlarında radikal anlam değişimlerine neden oldu. Çehov’un mizacındaki bu iki unsur ile tiyatro, yeni bir dilinin yaratılması için bir anlamda Çehov’u bekliyordu.

Çehov yazarlığa Moskova’nın yeni okur-yazar işçi ve memurları için yayımlanan bulvar gazetelerinde kaleme aldığı, sokak hayatını anlatan kısa öykülerle başladı. Toplumun bütün kesimlerini açık, yalın, herhangi bir politik ya da ahlaki anlam yüklemeden tasvir etti. Çehov’u başarılı yapan az ve öz yazım tarzıydı. Öyküde yakaladığı bu başarılı tarzı tiyatro eseri yazdığında neden yakalamıyordu? Aslında cevap, Çehov’un piyeslerindeki bu yeni dile hem seyircinin hem de sahnelerin hazır olmamasıydı. Halka bayağı komediler ile seçkinlere edebi tragedyalar sunmak üzere tiyatroların ikiye bölünmesi devam etmekteydi. Oysa Çehov oyunlarında trajik ile komik olanı bir arada ele almaktaydı. Çehov’un oyunlarındaki temel nokta trajik çatışmanın olmamasıydı. Günlük yaşamın belli krizleri içinde ancak duyumsanacak hislerin ortaya çıkarılması amaçlanır. Karakterler, tonlamadaki en ufak değişikliğe bile açık olan bir atmosfer içinde hareket ederler. Böyle bir dramın sahneye konması oldukça zordur. İnsanların çektiği acıların mekânı ne bir saray ne de meydandır, bu yaralı ruhların acıları salonlarda açığa çıkar. Günlük yaşamın bayağı monotonluğunu bir anlamda kabullenmiş karakterler, kırılma anlarında kendi varoluş acılarını dışavururlar. Dile getirilen duygu komik olsa bile mekânın salon olmasıyla birlikte yoğunlaşan sahne seyircinin üzerinde dramatik bir ağırlık bırakır. "Üç Kız Kardeş" oyununda İrina, İtalyanca bir kelimeyi unuttuğu için panikler. Rusya’nın ıssız bir taşrasında İtalyaca öğrenmek başlı başına komiktir ama İrina’nın bu komikliği aktardığı anda seyirci İrina’nın mutsuzluğundaki dramı en derin şekilde hisseder.

Moskova Sanat Tiyatrosu’nun kurulmasıyla Çehov’un oyunlarındaki yenilikçi unsurlar başarılı şekilde sahnelenmişti. Stanislavski’nin "ynamadan oynamak" metodu, doğalcılığı, duraksamaların kelimeler kadar önemli olması gibi modern diyaloğu tiyatroya taşımasıyla Çehov’un oyunlarına hayat verecek anlayış ortaya çıkmıştı. Stanislavski, yönetmen ve oyun yazarı Dançenko tiyatroya Çehov gibi yaklaşıyorlardı: Sade, gerçek hayat gibi, seyircinin sahnede izlediği şeyin tiyatro olduğunu tamamen unutması! Bu tiyatro topluluğunun getirdiği diğer bir yenilik ise, sıradan halk ile seçkinleri aynı salonda bir araya getiren demokratik bakışlarıydı. Trajedinin ve komedinin birleşeceği mekan bir anlamda yaratılmıştı.

17 Aralık 1898 akşamı Moskova Sanat Tiyatrosu’nda "Martı" oyunu yeniden sergilenir. Oyun büyük başarı kazanır. Çehov, oyunlarının yenilikçi ruhunu verebilecek bir sahne bulmuştur artık, "Üç Kız Kardeş", "Vanya Dayı", "Vişne Bahçesi" bu topluluk tarafından sahnelenir ve hepsinde büyük başarı elde edilir. Çehov şimdiden Rusya’nın en önemli tiyatro yazarı olmuştur.

Ne var ki Çehov’un eserlerindeki yenilik, bu topluluk tarafından da tam anlamıyla anlaşılmaz. "Vişne Bahçesi" oyununu Stanislavski duygusal bir trajedi gibi oynamış, aktörler oyunu ilk okuduklarında ağlamışlardı. Bütün topluluk oyunu "taşranın eski güzel günlerine" yakılan ağıt gibi görmüş ve melankolik havada oyunun provasına başlamışlardı. Gerçekte ise Çehov, bu oyunu bir "vodvil parçası", komedi olarak yazmıştı. Oyun eski taşra günleriyle dalga geçmekteydi. Çehov bu oyunu Maria Yakunchikova’nın mülkünde yazmıştı, tasvir ettiği soylular bu malikanede gözlemediği kişilerdi: “Bundan daha utanç verici tembellik , anlamsız ve zevksiz bir hayat bulmak zor”. Çehov bu oyunda eskinin çöken dünyasını alaya alırken politik bakışını Rusya’yı ilerletecek güçlere çevirmişti.

Çalışmak, üretmek ve insana inanmak

Çehov’un tiyatrosundaki yenilikçi bakışın kökeninde, onun sanatta olduğu kadar hayatında da var olan gerçeğe ulaşma tutkusu vardır. Çehov hiçbir zaman bir manifestonun altına imza atmadı, öğrenciyken bile politik gruplarla yakınlaşmadı, sanatını siyasetin dışında tuttu, hatta “Rusya’da hiçbir zaman devrim olmayacak” diyerek büyük umutların hayaline bile kapılmadı. Bununla birlikte Çehov, büyük Rus toplumcu gerçekçiliğinin yazarıydı, bu geleneğe bağlı olarak toplumun acılarını en çıplak haliyle yansıttı. Çehov, doktordu, onun için bilim ve olgular her şeyin başında geliyordu. İnsanlara sunulacak pratik faydalar her zaman ideolojilerden veya dinlerden daha değerliydi. Rusya’da gördüğü en büyük toplumsal sorun tembellik ve onun getirdiği çürüme, yozlaşmaydı. İlerlemeye inandı, yüzünü hep geleceğe çevirdi. Hayat verdiği karakterlerin ideallerini gerçekleştirmede başarısız olmaları, umutsuzluğun sahneyi kaplaması bile Çehov’un oyunlarındaki geleceğe olan inancını gölgeleyememiştir. Her türlü yıkıma, hayal kırıklığına rağmen çalışmak her zaman yüceltilir. Bu koşullara boyun eğmekten ziyade insanın kendi içinde tefekkür ederek çalışmasının, üretmesinin erdeminin ödüllendirileceği günleri umutla, özlemle beklemektir. "Vanya Dayı"nın son sahnesinde Sonya’nın sözleri, geleceğe sarılan, iradesi gevşemeyen Çehov’u yankılar. Edebiyat tarihinde insana olan iyimser inancı en yükseklere taşıyan Tolstoy bile Çehov’un hakkıni bu bağlamda verememiştir. Çehov’un ruhunun derinliklerine inen sosyalist Gorki olmuştur. Çehov’un eserlerindeki yalın gerçekliğin ve geleceğe olan materyalist inancın 1900’lerin başında nasıl bir rüzgâr yaratacağını Gorki hissedebilmiştir.