Kastor ve Palluks ikizleri

Kastor ve Polluks ikizleri, efsanelerde yer alan birçok olayın kahramanları ve Troyalı Güzel Helena ile Kral Agamemnon’un karısı Klitemnestra’nın erkek kardeşleriydiler; yani babaları baş Tanrı Zeus, anneleri Leda’ydı. Bunlardan Kastor ile Klitemnestra ölümlü, Helena ile Polluks ölümsüzdü. Ancak Polluks baş Tanrı Zeus’a yalvarıp kardeşi Kastor’u ölümsüz yapmasını istemiş, buna karşılık da bir gün kardeşinin, bir gün kendisinin yaşamda bulunmasını kabul etmiştir. Zeus, ikizinden ayrılamayan oğlunun bu dileğini kabul etmiş, Kastor’u da ölümsüz yapmıştır. Böylece bu ölümsüz ikizler, yüzyıllar boyu efsanelerin büyüsü içinde yaşamışlardır.
Gerçek yaşamın içindeki ikizler de Tiyatro ile Sinema’dır. Bu ikizler birbirinden değişik karakterde de olsalar, birçok yönden birbirlerine bağlı, birbirine gereksinim duyan sanatlardır. Her ikisi de aynı yöne bakarlar, ama gerçekleri ve bakış biçimleri birbirinden farklıdır.
Gösterim sanatları, yani göze, kulağa yönelen iki büyük sanat olan tiyatro ile sinemanın doğuşları arasında 2400 yıllak bir zaman aşımı vardır. Bu iki sanat ayrı araçlar ve teknikler kullanır. Temel ilkeleri yönünden tiyatronun yolu sinemadan ayrıdır. Onun için de, bu iki sanatın birbirinin yoluna çıkması sözkonusu değildir. Tam tersine birbirinden etkilendikleri özelliklere sahiptirler. Kabaca bir model ayrımı yapmak istersek, tiyatro ile sinema gerçeğini, bir yönden resim ile fotoğraf sanatı arasındaki kavram ayrılığına paralel olarak ele alabiliriz. Tiyatro gerçeği yansıtırken çoğu kez günlük yaşam gerçeğini kendi anlatım biçimleri içinde, sanatçının anlatım yetisine ve yaratıcılık özelliğine göre biçimlerken, sinema günlük yaşamı fotografik bir sanat anlatımı ile vermeye yönelir. Başka deyişle, tiyatro doğa dışına çıkarak doğayı verme özelliği içindeyken, sinema anlatımını doğa dışına çıkmadan sağlar. Tiyatro gerçeği verirken fotoğrafik gerçekliği değil, bir ressamın kendine özgü anlatım yetisi içindedir; sözgelimi, ressamın bir ağacı boyarken doğal olanın dışına çıkarak doğayı göstermesindeki yaratıcılığına benzer. Sinema ise, doğanin foloğrafik gerçeğini çeşitli açılardan ya da teknik uygulamalarla olduğu gibi, ama buna yeni bir anlam ve açı kazandırarak verir. Böylece, bir ağaç tiyatroda başka, sinemada başka bir sanatsal yaratışla seyirci karşısına çıkarılır. Sinema doğayı olduğu gibi kullanırken, tiyatro doğayı değiştirerek, onu dış biçiminden ve kalıbından soyarak verir.
Görsel ve işitsel iki büyük sanat kolu üzerinde bizde çeşitli açılardan tartışmalar olur. olmaktadır da; bazan sinemayı tutanlarla tiyatroyu yeğleyenlrer iki ayri kampa ayrılırlar. Hatta sinemanın teknolojik gelişmesi karşısında tiyatronun öldüğünü söyleyenlere bile rastlanır. Oysa bu iki önemli ve etkili sanat kolu, birbirinden ayrı araçlar kullanmalarına ve seyirciye yönelişlerinde birbirinden ayrı özellikler göstermelerine karşın, birbirini beslerler; bunlara öz-biçim açısından baktığımızda birinden birini yadsımanın ya da birini öbüründen üstün görmenin gereksizliği de hemen ortaya çıkar.
Tiyatroda, dramatik yanılsama (illüzyon), hiçbir zaman gerçeğin yanılsaması değildir; düşsel, imgesel bir yanılsamadır. Başka deyişle, ‘gibi yapmanın’ belli bir süresinin yanılsamasıdır. Tiyatroda, ‘ben nasıl Hamlet olurum?’ değil, ‘ eğer ben Hamlet’i oynasaydım, nasıl oynardım?’ ın yanıtı önemlidir. Hamlet’i oynayan oyuncu, sahneden çıkıp kulise girince Hamlet rolü biter.
Öyleyse Hamlet bizi niye etkiler? Bizi etkilemesi ne Danimarka Prensi olduğu içindir, ne de çok düşünen bir entelektüel olduğundandır. Hamlet, bizi, onda tüm insanlarda bulduğumuz zaafları ve güçlü yanları gördüğümüz için etkiler. O, insanlığın evrensel özelliklerini yansıtan imgesel bir oyun kişisidir.
Tiyatroda belli bir durum, belli bir çatışma, psikolojik bir ilişki ya da bir an, tiyatro diline uygun bir biçimde seyirciye iletilir. Kırmızı renkte bir ışık, örneğin, kan ve ölümü simgeliyebilir; ya da bir orman ışık hüzmeleriyle verilebilir.Üç katlı bir iskeleden büyük bir kent yaratılabilir, düz zeminde yokuşlar, tepeler, uçurumlar, denizler imgelenebilir. Ve bütün bunlar tiyatronun imgesel gerçekliği ve yanılsaması içinde seyirci için yeterli olur.
Oysa sinemada başka şeylere gereksinim vardır. ‘Kamera yalan söylemez’ düsüncesiyle gerçeğin tıpatıp bir yanılsaması için hazırlanmıştır seyirci. Beyaz perdeye çevrilmiş gözler, gerçeği kameranın gözleriyle görmek ister. Her karakter, her mekân, her ayrıntı önemlidir. Örneğin, ağaçsa ağaç, kansa kandır seyircinin beklediği… Bir geminin batması, bir uçağın yanması, bir bombanın patlaması gerçek boyutları içinde gösterilmek zorundadır. Tiyatroda seyircinin imgelemi, olmayanı olur yapan bir etkinlik içindedir. Sinemada ise seyirci. kameranın objektifinden aktarılan herşeyi görmek ister. ‘Kamera yalan söylemediği’ için, beyaz perdede gördüğümüz kişiler ve onların içinde bulundukları mekânlar gerçektir.
Tiyatronun kaynağında bulunan ritüellerden, başlangıcında görülen koral ezgilerden, stilize hareketlerden, kullanılan maskelerden, dans düzeni ile gelişen yapma jestlerden, taklitlerden bu sanatın bazan doğayı bozarak, bazan değiştierek, bazan da doğanın sınırları dışına taşarak gerçeği verdiği anlaşılır. Tiyatroyu tiyatro yapan da onun bu ‘tiyatral’ yanıdır; yani gerçeği yeni bir gerçekle verme özelliğidir. Öte yanda, sinema doğadaki imgeleri kullanırken, onları görünüşleri içinde değerlendirerek sonuca gider. Gündelik hareketler, sıradanlık, doğal yüz anlatımları, yaşamın gündelik jestleri sanatsal bir görüşle verilir. Burada, gerçek, doğanın ustaca kullanılışı ile ortaya çıkar. Başka deyişle, sinema somut olanı doğayı değiştirmeden sanatsal bir düzeye oturtur. Oysa tiyatro, somut olanı değiştirerek, soyutlamalardan yararlanarak ama sonuçta yine somut anlatımı getirerek yaratış alanını vareder. Sinema, tiyatronun imgesel gerçekliği karşısına fotoğrafik gerçekliği koyar.
Fotoğraf bulunmadan önce resim sanatı fotoğrafik gerçeği getiriyordu. Rönesans’ın ve Barok döneminin büyük portre, peyzaj ve natürmort ressamları en küçük ayrıntılarına kadar fotoğrafik gerçeği kullanıyordu. Ancak ondokuzuncu yüzyılda, fotoğraf sanatının ortaya çıkmasıyla resim sanatı da fotoğrafik gerçeği bırakarak kendi özelliklertiyle doğayı değiştirerek gerçeği verme yönelişi içine girdi. Bugün bir fotoğraf sanatçısının savaş alanında çektiği fotoğraf ile Picasso’nun savaşı anlattığı Guernica‘sı arasında gerçeği verme işleminde nekadar fark varsa, günümüz tiyatrosu ile sineması arasında da aynı fark vardır.
Ne ki, fotoğrafik gerçek karşısında resmin kendi yolunu çizmesi nekadar çabuk olmuşsa, fotoğrafik gerçeği kullanan sinema karşısında tiyatronun yolunu çizebilmesi okadar geç olmuştur. Bunun en büyük nedeni, ondokuzuncu yüzyılın ikinci yarısında burjuva anlayışının doruğunu kuran doğalcılık (naturalizm) akımının uzun bir süre egemen olmasıdır. Bu anlayışı bugün bile sürdürmekte olan ticari tiyatrolar ve bulvar toplulukları, tiyatroyu sinema karşısında zayıf bir konuma getirmiştir; çünkü fotoğrafik gerçekliği ilke edinmiş doğalcılık tiyatronun kendi alanı değildir.
Bu yüzden doğalcılığın fotoğrafik gerçekliğine karşı çıkan akımlar birbiri ardına gelmiştir; Gerçekçilik (Realism), Simgecilik (Emprasyonizm), Dışavurumculuk (Expressyonizm), Dadacılık (Dadaizm), Gelecekçilik (Futurizm), Gerçeküstücülük (Surrealism) vb.… Ancak bu akımlar, hernekadar doğalcılığa bir tepki olarak ortaya çıkmışlarsa da, kiminin yapıcı olmayışı, kiminin de burjuva kalıplarını kıramayışı yüzünden, bir ikisi dışında, pek etkili olamamışlardır. Bunlar arasında Gerçekçilik, Simgecilik, Dışavurumculuk ve biraz da Gerçeküstücülük bugünün tiyatro sentezine katkılar olmuş estetik akımlardır. Gerçekçilikle şiirsellik, Simgecilikle modern dekor ve ışık tasarımları, Dışavurumculukla yabancılaştırma ve durak tekniği, Gerçeküstücülükle sınırsız fantazi özgürlüğü günümüz tiyatrosunu etkileyen özelliklerdir. Piscator ile başlayan ve Brecht tarafından kuralları saptanan Epik Tiyatro anlayışı Gerçekçilik ile Dışavurumculuğun sentezinden oluşmuştur. Öte yandan, karşıt-gerçekçilik yönelimi içinde ondokuzuncu yüzyılın sonlarında başlayan, Antonin Artaud’da estetik düsüncelerini bulan ve Absurd tiyatro ile saldırısını tamamlayan bir gelişim de Epik gelişim yanında yer almıştır. Böylece, bir yanda ritüelstik özellikler yeni baştan kazanılırken, diğer yanda kalıplardan sıyrılmış, insanın değişebilirliğini eleştirel bir açıdan veren ve fotoğrafik gerçekten ayrılan bir tiyatro anlayışı tüm hızıyla gelişmiştir. İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra sahne deneyleri artmış ve yeni sentezlere yelken açılmıştır. Böylece, tiyatro, kendi temel özelliklerinden yararlanarak sinema karşısında, kendine özgü bir sanat olarak yerini yeniden almıştır.
Öte yanda, kalıplaşmış, betonlaşmış doğalcı topluluklar, sinemanın başdöndürücü gelişimi karşısında anlamlarını yitirmişlerdir. Can çekişen tiyatro, daha doğrusu Peter Brook’un “öldürücü tiyatro” dediği bu topluluklar seyircilerini öldürdükleri gibi, kendileri de çoktan ölmüşlerdir. Bugün bilgisayarların da yardımıyle fantazimizi zorlayan sinema, nekadar özgün olursa olsun, temelde doğal olanın dışına çıkamaz. Gerçekliği - hangi açıdan ve türde olursa olsun - doğal konumu içinde, fotoğrafik ve sanatsal açıdan yansıtır. Nitekim, yirmili ve otuzlu yıllarda dışavurumculuğun etkisiyle Almanya’da ortaya çıkan dışavurumcu sinema, bugün sinema tarihinin ilginç deneylerinden biri olarak kalmaktan öteye gitmemiştir; çünkü bu sinema anlayışı sinemanin özüne ve tekniğine aykırıdır.
Sinema ve dolayısıyle televizyon, teknik araçları kullanmada ve bu teknik araçlar ve bilgisayarlarla ortaya çıkarılan optik hileleri uygulamada üstün bir bilgi ve tekniğe ulaşmış durumdadır. Tiyatro sahne üzerinde çağımızın tüm teknik araçlarını başarıyla kullanabilse bile, yine de sinemanın teknik üstünlüğü ile yarışamaz. Ancak tiyatronun da her dönemde sinemaya karşı bir üstünlüğü olmuştur. O da oyuncu ile seyirci arasındaki canlı ve yakın iletişimdir. Tiyatro, oyuncu ile seyircinin birbirine katılması, onlar arasındaki organik bağ ile varolur. Oyuncu ile seyirci birbirini etkileyen yaşayan organizmalardır. Tiyatrodan bütün teknik öğeleri kaldırsak, hatta metin gibi önemli bir yaratışı yok saysak, tiyatro yine oyuncu-seyirci etkileşimi ile yaşar. İşte bu yaşayan organizmaların tiyatronun temelini kurması yönünden tiyatro hiçbir zaman sinema ya da televizyon karşısında yenik duruma düşmez. Önemli olan, tiyatroyu kendine özgü anlatım biçimi ve bu biçime uyan öz içinde kullanabilmektir.
Tiyatronun yenilgisinin istemiyorsak, tiyatronun büyük şiiri ile seyredeni etkilemek istiyorsak, aslında tiyatronun olmayan ve sinema sanatının malı olan fotoğrafik gerçeği bırakmamız gerekmektedir. Sinema yeşermiş ya da kurumuş bir ağacı doğada olduğu gibi, ama sanatsal bir açıdan kullanmak zorundadır; tiyatro ise, Vladimir ile Estragon’un kuru ağacı ile kendi gertçeğini daha iyi anlatabilir. Kısacası, tiyatronun fotoğrafik gerçeği kullanması yirmibirinci yüzyılda hâlâ fotoğrafı getirmek isteyen geri kalmış ressamların yanlışa düşmesiyle eşdeğerdedir. Tiyatro ile sinemanın kendine özgü nitelikleri içinde ayrı ayrı işlevleri vardır. Her iki sanatın yerleri karşıkarşıya değil, yanyanadır. Onun için, her biri başlıbaşına birer sanattır. Ve bunlarla gerçek sanat yaratılmışsa hiçbiri ölmez! Onlar birbirini destekleyen ikiz sanatlardır.
Sinema, yaşamı bütün ayrıntılarıyla gösteren ve sanatçının yaratıcılığını gösteren bir fotoğraf, Tiyatro ise, hemsanatçının hem de seyircinin imgesel yaratıcılığını kullanan bir resimdir.