Kimliğini arayan modern sanat

“Estetik, bedene ilişkin bir söylem olarak doğmuştur. Estetik kelimesinin 18. yüzyıl ortalarında başta vurguladığı ayrım sanat ile hayat arasında değil, duygular ile fikirler arasındadır... Estetik, insanın bu en kaba ve bayağı boyutuyla ilgilenir. Bu nedenle onda, teorinin tiranlığına karşı bedenin nicedir dilsiz kalmış isyanın ilk kıpırdanışları vardır.”

Terry Eaglenton

Aydınlanma Dönemi’nden modern Avrupa düşüncesine kadar “estetik” kavramının merkezi bir konumda yer alması dikkat çekicidir. Kant ile başlayan, toplumun anlaşılması ve çözümlenmesinde estetiğin anahtar kavram olarak görülmesi Avrupa felsefesinin yarattığı önemli bir düşünsel gelenektir. Hangi tarihsel ve toplumsal dinamikler estetiği, Avrupa düşünce hayatında böylesi merkezi bir konuma getirmiştir?

Eski Rejim’in bütün kurumları ve değerleriyle insanların bedenleri üzerinde kurduğu tahakküm, feodal toplumun en ayırt edici özelliğidir. Aristokrasinin topraklarında köylülerin bedenlerine zorla el koyulurken, kilise ise insan bedenini edebi günahkâr ilan ederek bedenin tüm isteklerini yozlaşma olarak görüp yasaklamıştı. Bedenin esaret altına alınmasına karşı, kendine güvenen, maceracı, bitmek tükenmez enerjisiyle yeni kıtalar keşfedip mekan ve zamanda insana dayatılan bütün kısıtlamaları aşan burjuvazi, eski toplumun tutum ve değerlerini yıkmaya başlamıştı.

Ekonomik ilişkilerde hakimiyetini kuran burjuvazi, siyasi iktidarı fethetmeye doğru yürürken iki anlamda ‘toplumsallaşmak’ zorundaydı; birincisi sadece kendisinin değil eski toplumu yıkmak isteyen bütün sınıfların bedensel özgürlüğünü sağlayarak geniş halk kitleleriyle hareket ederek toplumsallaşmak; ikinci nokta ise, harekete geçirdiği kitleleri hem bir arada tutacak hem de siyasi iktidarı aldıktan sonra özgürleşen bu bedenler üzerinde kendi ideolojik hakimiyetini sağlayacak yeni bir değerler sistemi yaratarak toplumsallaşmak. Yeni bir sınıf olarak tarih sahnesine çıkan burjuvazi, yeni bir toplum kurarken insani yeniden ve bambaşka bir formda tanımlamak zorundaydı. İlerlemeyi, aklı ve insanı yücelterek yeni insanın değerlerini yaratma görevi böylece sanata verildi. Kuşkusuz bu noktada estetik, yeni değerlerin oluşturulmasında çok önemli bir kavram olacaktı.

Estetiğin Özerkliği

“Estetik özerklik kavramıyla özdeşleşmiş burjuva idealizmi felsefesinin, kelimenin tam anlamıyla mitsel olduğunu her fırsatta ifşa etmeye çalışıyorum”

Theodor Adorno

Modern toplumun sekulerleşme mücadelesi, bir anlamda sanatın, kilisenin yerine geçme çabasıdır. Kilise, öğretileri, vaazları ve ritüelleriyle insanların ruhlarını iyileştirilip onlara mutluğun yolunu gösterirken, artık, sanatın estetik kriterlerini belirlediği müzikle, resimle, heykelle insanlara soylu fikirler sunarak onların ruhlarını yüceltecektir.

Modern toplumda sanata verilen böylesi bir öncelik beraberinde Avrupa düşüncesinde estetiğin teorik bir kategori olarak ortaya çıkmasını sağlamıştır. Ayni zamanda bu kültürel üretimin burjuva toplumunun erken döneminde ‘özerk’ bir niteliğe bürünmesi çok önemlidir. Eskiden soylu kişiler, kral ve kiliseler için üretilen sanat eserleri artık piyasa için üretilmeye başlanmıştır. Bir kez meta haline geldiklerinde, özelde hiçbir şey ve hiç kimse için var olmayıp, tamamıyla ve görkemli bir şekilde kendileri için var oluyormuş gibi topluma sunulmuştur. Böylece özerklik fikri estetiğin bu yeni söylemi olmuştur.

Sanatın özerkliğinin estetik bir norm haline gelmesinde klasik Alman felsefesi önemli rol oynamıştır. Burjuvazinin bütün ihtişamıyla devrim yaptığı Fransa’da daha pratiğe yönelik konular (mülkiyet ilişkilerini ve kamusal alanın, özel ve kamu hukuku gibi) felsefenin gündemine gelmekteydi. Devrimin görece başarisiz olduğu Almanya’da ise Aydınlanma ile başlayan felsefe geleneği pratiği zayıf, spekülatif konulara yönelmiştir. Alman düşüncesinde belirgin idealist özelliğin, estetik incelemeleri konusunda Fransız akılcılığından ve İngiliz deneyciliğinden daha elverişli bir ortam yaratmıştı. Kant’tan Hegel’e, Schopenhauer’dan Nietzsche’ye ve Heidegger’e kadar estetik konusunda Alman geleneğini sarsılmaz bir gelenek yaratmıştır.

Dekadans: Burjuvazinin Çöküşü ve Estetik

“Edebiyatta çöküş (dekadans) neyle belirginleşir? Yaşamın artık bir bütün olmamasıyla. Sözcükler ağırlık kazanıyor... Her yerde kötümserlik, sıkıntı, duygusuzlaşma...karmaşa... Bütün artık hiç yaşamıyor, parçalara ayrıldı, yapay bir şey artık.”

Nietzsche

İktidarlar, semboller yaratarak yaşayabilir. Her iktidar kendi değerlerini kamusal alanda ‘anıtlaştırarak’ toplumsal meşruiyetini sağlamaya çalışır. İktidara gelen burjuvazi de büyük şehirlerin merkezinde, Eski Rejim’in katedrallerine karşı kendi iktidar sembolleri olan opera binalarını, parlamento binalarını, müzelerini ve elbette demiryolu istasyonlarını dikerek değerleri cisimleştirdi. Her pazar sabahı kiliselerinde ayinlere katılan insanlar artık pazar aksamları opera binalarında yerlerini alıyorlardı.

Ne var ki kilisenin tahakkümünden kurtulan bedenler, bu sefer burjuvazinin fabrikalarında günde on sekiz saati bulan çalışma koşullarında esaret altına alınmıştı. Yeni bir sınıf olarak tarih sahnesine çıkan isçi sınıfı, yeni bir manifestoyla yeni bir toplum hayaliyle kendi bedenlerini (hızla yükselen kadın hareketiyle birlikte) özgürleştirme mücadelesini başlattı. Diğer yandan kendine güvenen, yeni şehirler kuran, insanın yaratıcılığını ve ilerlemesini temel alan burjuvazi, önce 19. yüzyılın sonralarında yasadığı ekonomik krizlerle ‘liberal ve serbest piyasa’ inancı sarsılırken sonrasında yaşanan Birinci Dünya Savaşı ‘ilerlemeye ve akılcılığa’ olan derin inancını yerle bir etmişti. Burjuva uygarlığında yanlış giden neydi?

Burjuvazi kendisini geniş halk kitlelerinden soyutlayarak seçkin, steril bir toplumsal düzen kurmak istedi. Burjuvazinin kurmak istediği bu dünyanın trajedisi de opera binasının önünde başlıyordu bir anlamda, kurduğu yeni toplumun elit bir azınlığı üzerinde yükselmesi nedeniyle kendisini kitleler birleştirecek ‘seküler’ bir duygusal bağı estetik sanat ile yaratmaya çalıştı. Ancak çok önce özerkliğini ilan eden estetik, toplumsal ilişkilerden soyutlanmış, burjuvazinin yaşadığı sorunlara, özellikle kriz dönemlerinde, çözüm getirecek pratiği kaybetmişti.

Klasik burjuva toplumu çözülürken, burjuvazinin estetik mirası nasıl ele alınacaktı? Yaşanan toplumsal krizler ve yıkımların ortasında insanlığı düzlüğe çıkaracak yeni yollar aranırken bu estetik miras ne kadar sahiplenilmeli ya da toptan reddedilmeli midir? Aradan geçen yüzyıldan fazla zaman sonra yine Alman topraklarından beslenen, selefleri kadar görkemli düşünürler, bu kez burjuva değerlerine karşı yeni bir estetik kalkışma başlatmıştı: Lukàcs, Bloch, Brecht, Benjamin ve Adorno

Savaşlar ve Devrim, Marksizm ve Estetik

20. yüzyılın başlarında Avrupa’daki, özellikle Almanya’daki, Marksist ya da Marksizm’e yakın düşünürlerin estetiğin çalışmalarının merkezinde yer alması çarpıcıdır. Estetiği yalnızca ‘burjuva ideolojisi’ olarak gören mekanik, kaba ‘Marksistlerin’ aksine Lukàcs, Bloch, Brecht, Benjamin ve Adorno sanattaki açığa çıkmaya hazır köktenci düşüncesinin, yaratıcı yıkımların önemi konusunda hemfikirdiler. Sanatın özerklik fikri, iki uçludur; bir yandan, burjuva ideolojisinin merkezi bir oluşturucu ögesini sağlarken, öte yandan da, burjuvaziye karşı devrimci muhalefetin temellerini oluşturacak insani güçleri ve yetileri açığa çıkaracak köktenci normlar sağlayabilir. Başka bir ifadeyle, toplumsal altüst oluşlarda, yeninin eskinin çeperlerini parçalayarak kendi formunu yaratmaya başladığı her yerde estetik konusu kaçınılmaz bir ağırlık kazanır.

Faşizmin, çözülmeye başlayan klasik burjuva değerlerini hızla yıkmaya başladığı, Sovyetler’de yeni bir toplumsal ilişkileri hızla kurma çabaları içindeyken, Lukàcs, Bloch, Brecht, Benjamin ve Adorno bu geçiş döneminin kültürel sorunlarını, güncelliği bugüne kadar sürecek yoğun bir polemiğe gireceklerdir.

Lukàcs’in 1934’te Internationale Literatur dergisinde kaleme aldığı ekspresyonizmi eleştiren yazısıyla başlayan tartışma 1980’lerin başına kadar, neredeyse iki kuşak boyunca devam etmiştir. Ekspresyonizm akımı, 1906 civarında ortaya çıkmış ve 1920’lerin başına kadar sürmüştü. Şüphesiz ekspresyonizmin Almanya’da modern sanat akımının ilk örneği olmasıyla önemlidir ve Brecht gibi bir sanatçının ilk dönem eserleri bu akımın içinde üretmesiyle ayrıca önemlidir. Ne var ki ekspresyonizm sadece fitili ateşleyen ilk tartışmadır, çünkü tartışmanın asıl noktası modern sanatın ya da avangard sanatın nasıl ele alınacağı sorunudur. Bir bütün olarak toplum ve onun estetik normları çökerken modern sanat kendisini nasıl bir biçimde, formda ifade edecektir? Lukàcs’in modern sanata cepheden yaptığı eleştirilere önce çağdaşı ve arkadaşı Bloch, daha sonra Brecht, Benjamin ve Adorno da katılmıştır.

Lukàcs-Bloch tartışması: Kimliğini Arayan Burjuvazi ve Modern Sanat

Lukàcs, Wilhelm Almanya’sında “emperyalist toplumu bir bütün olarak kavramayı ve eleştirmeyi engelleyen felsefi akımların hakimiyetinde olduğunu” savunur. “Ekspresyonizm de bu perdelemenin edebiyattaki yansıması olmuştur”. Lukàcs’a göre, ekspresyonistler burjuvaziye karşı genel bir düşmanlığı dile getirseler de bunu sınıfsal bir temele oturtmazlar çünkü bu akımdaki “soyut pasifizm”, “bohem burjuva” tavrı ve gerçeklerden kaçma eğilimi buna izin vermez. Bloch ise ekspresyonist akımda “kısmen arkaik imgeler oluşmakla birlikte, kısmen eleştirel, çoğu gayet özgün içerikleri olan devrimci hayallerin barındığını” ifade ederek Lukàcs’a itiraz eder.

Sartre’ın “her yazarın tekniği bizi onun metafiziğine götürür” derken aslında bir sanat yapıtındaki içerik ve biçimin kaçınılmaz uyumundan bahseder. Ekspresyonistlerin söylemleriyle birlikte eserlerindeki biçimsel yapılarında Lukàcs’in ekspresyonistlerin faşizmle uyum sağlayacak bir form yaratılarını söyler: “yaratıcı üslupları, heyecan uyandırıcı, retoriğe dayalı, boş bir manifestonun... faşizmin demagojisine hizmet edebilmiştir.” Goebbels 1933’te “ Ekspresyonizm sağlam bazı fikirlerin nüvelerini taşıyordu, çünkü çağın tamamında ekspresyonistvari bir şeyler vardı” derken bambaşka noktadan bu iddiayı doğrulamaktaydı. Aslında Bloch da “ekspresyonistlerin geç burjuva uygarlığındaki çürümeyi kendi emellerine alet ettikleri, hatta daha da kızıştırdıkları tartışmasız bir gerçek” olarak görmüştü.

Ekspresyonist tartışmasının üzerinden modern sanatın içeriği ve biçiminin nasıl olacağına dair sorular tam olarak bu noktada düğümlenmektedir. Sanatçı şüphesiz çağının insanıdır ve içinde yaşadığı çağın toplumsal ilişkileri içinde üretimini gerçekleştirir. Ne var ki bu çağ çöken, çürüyen, insanlığın bütün ilerici değerlerini tehdit ederken bir sanat eseri nasıl olmalı?

Hayatın bütünsellikten yoksun olduğu, parçalara ayrıldığı, sanatı ayakta tutacak yapıların ve hedeflerinin belirsizleştiği böyle bir dönemde estetiğin normlarının da buna koşut olacağı bir anlamda modern sanatın temel argümanıdır. Bloch modern sanatın dokusunu tüm açıklığıyla dile getirir: “hiçlik parçaları...köklerini kaybetmiş bir adamın şakaları, her yollar ama çıkmaz sokaklar, her yerde hedefler ama amaçlar yok”, “etraflarındaki dünya artık onlara tasvir edecekleri veya hayal güçlerine zemin olacak bütünlüklü bir görüntü vermiyordu. Geride yalnız boşluk kalmış, rastgele birleştirilecek kırıklar.”

Yıkılan burjuva toplumunun belleklerde bıraktığı bu duygu ve deneyimlerin modern sanattaki yeni formu “montaj tekniği” olmuştur. Bloch “montaj harikalar yaratıyor, eskiden sadece düşünceler yan yana durabilirdi, şimdi nesneler de bunu yapabiliyor” diyerek bu yeni tekniğin hızla modern sanata damgasını vurduğunu dile getirir : “ekspresyonizm, nihai formunu sürrealizmde buldu...dahası sürrealizm demek montaj demek.”

Natüralizmden sürrealizme modern sanatta içeriğin değişimiyle birlikte montaj tekniğinin modern sanat akımları için temel formlarından birisi olması birçok itirazı beraberinde getirmiştir. Özellikle sanatta gerçekliğin, yazarın kendi öznel dünyasındaki bu parçalanmışlık duygusunun, eserlerde kullanılan montajlar ve iç monologlar teknikleriyle gittikçe görünmez olmaya başlaması, modern sanatın nesnel hayatla ne ölçüde ve nasıl ilişki içinde olacağı sorunu doğurmuştur. Burjuvazi kendi toplumsal ilişkilerini daha yeni inşa ederken edebiyatta ‘eleştirel gerçekçi’ akım burjuvazinin çelişki ve kendi içinde yıkıcı eğilimleri sanat eserlerin temel konusu olarak incelemişti. Balzac’ın eleştirel gerçekçi sanatı, burjuva toplumundaki ilişkilerin açmazlarını teşhis edip keskin eleştirileri dile getirirken bir yanda da ilerdeki bu ilişkilerin nasıl ve nereye evrilerek yıkıcı bir hal alacağını öngörmüştü.

Bütün toplumsal altüst oluşlara, yıkımlara, geçişlere rağmen Balzac’ın eserlerindeki nesnel hayatla bu köklu toplumsal bağların modern sanatta bulunmamaktadır, dahası modern sanat nesnel hayattan olduğu gibi eleştirel gerçekçi geleneğin köklerinden de koparılmış ya da kopmayı tercih etmiştir. Bu noktada Lukàcs, montajın modern sanat hareketinde zirveyi temsil ettiği söyler: “farklı, birbiriyle ilişkisi olmayan, bağlamından sökülmüş gerçeklik parçalarının yan yana getirilmesine dayanır.” Lukàcs’a göre “giderek belirginleşen içeriğin seyreltilmesi, içeriksizlik veya içerik düşmanlığının” modern sanatta bu derece etkili olması, “parçalanmaların, süreksizliklerin, kopuşların ruh haliyle yaratılmış çarpık imgeyi nesnenin kendisiyle dolaysızca bir tutmasından” kaynaklanmaktadır.

Lukàcs-Brecht tartışması: Thomas Mann mi James Joyce mu?

“Gerçeklik değişiyor, onu tasvir edebilmek için tasvir tarzının da değişmesi gerekiyor”

Brecht

“Joyce tek eliyle 19. yüzyılı yerle bir etti”

T.S. Eliot

20. yüzyılın ortasındaki burjuva toplumu, şüphesiz, Balzac’ın romanlarında incelediği toplumdan oldukça farklıydı. Yaşanan toplumsal krizler ve ortaya çıkan yeni ilişkileri nasıl bir estetik temelde ele alınacağı Brecht’in de önündeki en önemli sorundur. Brecht, “19. yüzyıl romancılarının yöntemi benim hiçbir işime yaramıyor”, “Tolstoy ve Balzac’tan daha zor (ve daha az) ders çıkarıyorum. Onların üstesinden gelmeleri gereken sorunlar benimkilerden farklıydı” diyerek yeni estetik normlarının zorunluluğunu dile getirir. Sanat eleştirisinin ötesinde sanatsal yaratımında kendi çağının gerçekliğini yansıtmak için çabalayan Brecht, modern sanatın sunduğu teknik yenilikleri kucaklar, Joyce ve Dos Passos’un eserlerinde kullandıkları yeni biçimleri över: “Joyce’un büyük hiciv romanı Ulysses...çeşitli yazı usluları yani sıra iç monolog denen şey de var...düşünceleri kopuk kopuk, daldan dala atlayan, iç içe geçen tarzda aktarır. Bu bölümler adeta Freud için yazılmıştır.”

Sanatın, gerçek yaşamı yansıtması konusunda aynı noktada buluşan, ortak politik görüşü paylaşan, Lukàcs ve Brecht’in farklı estetik yönelimleri nasıl açıklanabilinir? Kuşkusuz bu farklılık her şeyden önce iki düşünürün gerçek yaşamı nasıl tanımlandığıyla ilişkilidir.

Sanatçının, yarattığı karakterlerde var olan “kopukluk, köksüzlük, bütünsellikten yoksunluk” hali hayati dolayımsızca tecrübesinden yola çıkarak, bir anlamda bedensel özerkliğin fetişizm haline getirilmesiyle bireysel deneyimlerin ‘gerçek hayatın’ olarak algılanmasından kaynaklanmaktadır. Burada can alıcı nokta, modern sanatın toplumsal ilişkilerin en derininde var olan, gizli, örtük, dolayımlı ilişkileri ortaya çıkarmak yerine yüzeydeki ‘yansımaları’ reel olgular olarak kabul etmesidir. Büyük toprak sahiplerinin kalmadığı bir toplumda, bu ilişkileri tasvir etme yöntemlerini korumaya karşı çıkarken Brecht elbette haklıdır. Ne var ki eleştirel gerçekçi akımın yöntemindeki büyük miras, onun en derindeki ilişkileri sanatsal olarak açığa çıkarmaları ve bu ilişkilerin yönelimleri öngörmeleridir.

Büyük gerçekçi edebiyatın böylesi bir derinliğe ve öngörüye sahip olabilmesi için öncelikle, sanatçının toplumu bir bütün olarak kavrayacak sanatsal bakışa ve uzun vadede insanların yönelecekleri sanatsal amaçlara sahip olması gerekir. Bu noktada Lukàcs, Joyce’un karşısına Thomas Mann’ı çıkarırır. Mann’ın ana karakterleri de büyük toplumsal krizler sonucu, belli ölçüde Joyce’un kahramanlarından daha derin manevi bunalımlar yaşarlar. Buradan hareketle Lukàcs, Mann’ın “ karakterin düşünce ve yaşantı kesitlerinde fotoğrafik kaydını tutmakla yetinip bunlarla montaj yapmadığının” altını çizer. Mann’ın Büyülü Dağ’ı bir Ulysses biçiminde kaleme almamasında temel iki nokta vardır: Birincisi Mann’ın eleştirel gerçekçiliğin mirasına sahip çıkarak özellikle Tolstoy’un sanatından beslenmesi, ikincisiyse “sosyalist gerçekçiliğin” sunduğu sanatsal yönelimlere verdiği önemdir.

Benjamin-Adorno: Sanatın Arıtılması Sorunu

Lukàcs-Bloch-Brecht arasındaki tartışma, Marksist edebiyat teorisini roman üzerinden okumaya odaklanırken, Benjamin-Adorno arasındaki tartışma ise modern kültürel pratiklere yani yeni tekniklerin modern sanata etkisi üzerine odaklanır. Özellikle teknik yeniliklerin sanatın kitleselleşmesiyle ortaya çıkan “kitle kültürünün” nasıl ele alınacağı önemli sorun olmuştu. Sermayenin giderek artan etkisi altında avangard sanat ile ticari sanat arasındaki ilişikliyi (farkı) berrak şekilde tanımlamak çok daha zorlaşmaktaydı.

“Teknik olarak sanatın yeniden ürete bilirliği” makalesinde Benjamin, estetik ‘aura’yi burjuva kültürün kalıntısı olarak görüp sanattaki bu çoğaltmanın sunacağı olanakları incelerken; Adorno ise sanatın ‘teknikleşmesini’ avangard sanatın kendi içinde biçimsel gelişmesiyle, kendi üretim mekanizmalarını ‘büyü bozucu’ bir tarzda ortaya sermesini incelemiştir. Bu noktada Adorno “edebiyat eserlerinin, esin ürünleri olmayıp sözcüklerden yapılmış olduğunu söyleyen Mallarmé’nin bu sözlerinden daha materyalist bir iddia görmedim” diyerek sanatsal yaratıma gizemli bir hava veren estetik özerklik anlayışına karşı sanatın arıtılması olarak görmüştü. Ne var ki “asıl egemenlik sözcüklerde. Sözcük, cümleyi parçalıyor, sanat eseri de böylece mozaik oluyor” diyen ekspresyonist Walden’a, Adorno’nun sanatsal anlayışı oldukça yakınlaşıyor.

Neolibaralizm ve Avrupamerkezciliğin Kıskacında Sanatın Kurban Edilmesi

Soğuk Savaş atmosferinde Sovyet karşıtlığının, Batılı ‘marksist’ entelektüeller arasında etkili olması, onların sosyalist gerçekçiliğin sunduğu yenilikleri görmelerini engellemiştir. Lukàcs, sosyalist gerçeklikteki natüralist ve romantik ögelerin bulunmasını eleştirirken, bu akımın yaşadığı yüzyılın en ilerici sanat anlayışını temsil ettiğini her zaman vurgulamıştır. Adorno ise, sosyalist gerçekliği eleştirirken Sovyetler ve Doğu toplumları için ‘Volksgemeinschaft’ kelimesini, Hitler’in ideolojisinin temel propagandasını kullanarak, liberal ideolojinin sınırlarına hapsolmuştur. Batı’daki avangard sanatın gerici eğilimlerine rağmen sunduğu ‘yenilikleri’ coşkuyla karşılaşırken, Sovyetler’deki sanatın bütün ilerici eğilimlerine rağmen göz ardı edilmesi durumundan Adorno da kendisini pek kurtaramamıştır.

Sanatçının, insanlığın büyük sorunlarına eğilen bakışını yadsınması, sanat eserlerinin hayatin nesnel çelişkilerini sunan bütünlüklü yapısını terk edilmesiyle, postmodernizmin yeni ‘avagardlar’olarak Andy Warhol’un konserve kutuları Duchamp’in pisuarı ‘sanat eserleri’ olarak sergilenmiştir. Benjamin’in modernizmin tarihi bu şekilde fethetmesiyle sanatın kurban edileceği öngörüsü, ne yazık ki, postmodernizmle doğrulanmıştır. Adorno’nun avangard sanatı, tüketim toplumun çarkları içinde uflanırken estetik norm olarak kendisini pisuarlar, konserve kutuları biçiminde bulmuştur.

Bugün Batı’da yaşanan siyasi krizler, ayni zamanda neoliberal Batı’nın çürümüş, yozlaşmış sanat anlayışının temellerini sarsmaktadır. Bir yüzyıl önce liberal Batı’nın çözülüşüyle başlayan politik tartışmalarda estetiğin merkezi konumda bulunması gibi, bugün de neoliberal Batı’nın çözülüşü de estetik tartışmalarını yeniden alevlendirecektir. Yükselen aşırı sağ ve köktendincilikle insanlığın Aydınlanma’dan bugüne getirdiği büyük mirası dinamiklerken, anti emperyalist hareketin yükseldiği ülkelerde kendi sanat tarihini Avrupamerkezcilik’ten kurtarma kavgası ele ele yürümektedir. Batı kapitalizmin ‘insanlıktan çıkmış insana’ karşı büyük toplumsal sorunları göğüsleyecek, insanı yücelterek politik çıkış yollarını sorgulayan derinlikli, bütünsel bakışa sahip sanatsal yönelimlere yeniden ihtiyaç duyulmaktadır.