Türk Tiyatrosunda şiddetin konumu

Her alanda şiddetin egemen olduğu dünyamızda, sanat dolayısıyla tiyatro bu etkinin belirgin izlerini taşır. Ancak insanın varoluşundan bu yana şiddet de varolduğundan, tiyatronun başlangıcınden bu yana, şu ya da bu biçimde, bu yöneliş tiyatro yapıtlarında kendini göstermiştir. Bu yönelişin çağımız tiyatrosunda vurgulanmasının başlıca nedeni, bu konuda bilinç noktasına varılmış olmasıdır. İnsan ilişkileri sözkonusu olduğunda şiddet de bir leitmotiv olarak sürekliliğini korumuştur. Çağdaş tiyatro yapıtlarında şiddetin konumunu açımlıyabilmek için bu alandaki belirgin şiddet türlerini kısaca ele almak gerekir.

Genel bir bölümlemeye girişecek olursak başlıca türleri şöyle özetliyebiliriz:

1- şiddetin en belirgin biçimi oyun kişilerdi arasındaki ilişkide izlenir. Başka deyişle, bir insanın başka bir insana ya da kendine karşı davranışlarında ortaya çıkar. Özellikle çağdaş oyunlarda, insanın kendine yaptığı bir hare-ket ya da kendi canına kıyması çok sık kullanılan bir ilişkiler zinciri oluşturur. Bu şiddet konusunda en genel olanıdır.

2- Yazarın ya da yönetmenin oyun kişilerine getirdiği şiddet eğilimi başma bir türdür.

3- Sahneden seyirciye yöneltilen şiddet de çağdaş oyunlarda sık görülen bir tutumdur.

4. Seyircinin sahne üzerindeki oyun kişilerine yönelttiği şiddet daha çok güldürülerde ve tragi-farslarda izlenen bir türdür.

5-Yazarın, seyirciye karşı ortaya koyduğu şiddet, daha çok seyirciyi silkeleme, düşünmesini sağlamak için uyarma amacıyla uygulanır.

1- Oyun kişileri arasındaki ilişkide izlenen şiddet, tiyatronun başlangıcından bu yana süregelen bir yöneliştir. Antik tragedyalara bakacak olursak Orestiae üçlemesindeki cinayetler, Oidipus’un kendini cezalandırması ve benzeri davranışlar bu türe ilk örneklerdir. Elizabeth dönemi tragedyalarında yine böyle şiddete dayalı eylemlere rastlanır. Bu dönemde özellikle düellolar, kavgalar, dehşet verici öç almalar yoluyla şiddet varolur; hatta komedyalarda bile görülür, örneğin Shakespeare’in Onikinci Gece ’sinde Malvolio ile alay edilmesi buna bir örnektir.

Öte yandan, çağdaş tiyatroda şiddet, anlam açısından aslında tiyatro tarihinin önceki oyunları kadar ön plânda değildir. Bunun nedeni, daha çok toplumsilimseldir. Sinemanın, radyonun, sonra da televizyonun yaygınlaşmasıyla, tiyatro sahnesindeki etkili çatışmalar, savaşlar ve kanlı olayları göstermek zorlaşmıştır. Örneğin, yeleklerinin altına bir kese boğa kanı saklayıp dövüş sırasında bu torbadan kan akıtarak seyircileri etkiliyen Elizabeth dönemi tiyatro oyuncusunun, böyle bir gösteriyle bugünün seyircisini etkilemesi genellikle güçleşmiştir. Fotoğraf sanatının gelişmiş olduğu dünyamızda, böyle bir sahne hilesi elbette geçerli olamaz. İşte bunun için de, çağdaş tiyatroda şiddet teması somut anlamda değil, daha ince ve soyut anlamlarda kullanılmaya başlamıştır. Çağdaş oyunlarda fiziksel şiddetin yerini psikolojik şiddet almıştır.

Başta Melih Cevdet Anday olmak üzere, birçok Türk yazarının oyunlarında psikolojik şiddete rastlarız. Yazarın ilk oyunu İçerdekiler ‘den son oyunlarından biri olan Bir Cinayetin Söylencesi ya da Ölümsüzler ‘e kadar içten içe gelişen ve giderek büyüyüp anlam kazanan çatışmalarda psikolojik şiddet ön plândadır. İçerdekiler ‘de komiser, tutuklu öğretmene psikolojik işkence yapar; öğretmen ise komisere karşı direnebilmek için dikkatini başka bir konuya, cinselliğe odaklar. Burada Tutuklu öğretmenin içinde bulunduğu şiddet iki yönlüdür: biri komiserin ona yönelliği dış, öbürü de Tutuklu’nun kendine çevirdiği iç şiddettir. Mikadonun Çöpleri ‘nde, Kadın ve Erkek geceyarısından sabaha kadar sürdürdükleri tartışmalarında, şiddeti bazan birbirine karşı, bazan da kendilerine karşı uygularlar. Sabah gün ağarırken de maç biter ve umut kapısı aralanır. Oktay Rıfat’ın Yağmur Sıkıntısı ‘nda karı kocanın birbirlerine yönelttikleri psikolojik şiddet, erkek ile kadının birbiriyle çatışan ekonomik, toplumsal ve düşünsel değerlerini açımlar. Erkek ataerkil eğilimi, status quo ’yu, yani değişmezliği simgelerken, kadın anaerkilliği, yâni doğurganlığı, devinimi ve insanın değişerek yenilenen yanını vurgular. Çetin Altan’ın Mor Defter ‘inde duygulu ve sanata eğilimli olan bir genç, hoyrat, anlayışsız, duyarsız, yapay ve dalavereli bir toplumda hırpalanarak yokedilir. Orhan Asena’nın Fadik Kız ‘ında, Fadik çeşitli biçimlerdeki şiddetin içinde eriyerek yokolmaya mahkûmdur. Refik Erduran ile Tülay Güngör’ün Bunu Yapan İki Kişi adını verdikleri kara komedyalarında şiddete karşı şiddet kullanarak yolunu açan bir kadın kahraman yer alır. Oğuz Atay’ın Çekhov vari buruk bir mizah gücüyle donattığı Oyunlarla Yaşıyanlar ‘ında ikiyüz yıldır yaşanan kültür ikilemi ve kültür şaşkınlığı içindeki insanların üzerindeki şiddet gösterilmiştir. Haldun Taner’in Bir Değirmen Dönerdi, Dışardakiler, Fazilet Eczanesi ve Huzur Çıkmazı No.5 gibi ilk oyunlarında, adeta değirmenlerle savaşa çıkmış sevimli Don Kihote’ler, derinden derine gelişen bir şiddetin (değişen zamanın) kurbanıdırlar. Adalet Ağaoğlu’nun Kozalar ‘ında, üç burjuva kadın günlük, küçük yaşamları dışından gelen olaylarla karşılaştıklarında korkularını, birbirlerini daha da korkutarak, büyütürler ve böylece birbirlerini psikolojik şiddetin kucağına atarlar.

Bu örnekler elbette çoğaltılabilir. Bütün bunlarda fiziksel şiddet de olmakla birlikte, asıl etkinlik iki kişi arasındaki psikolojik çatışma ve şiddet ile sağlanır. Çağdaş oyunlarda, psikolojik şiddet aynı zamanda kullanılan sözlerle de elde edilir. Bu sözler okadar sert ve irkilticidir ki, hedeflerini tam onikiden vururlar. Bütün bunlar evrensel anlamda, insan yaşamı açısından sert protestolardır.

Bir de oyun kişisinin kendine uyguladığı şiddete kısaca değinmekte yarar var. Örneğin, Adalet Ağaoğlu’nun Çıkış ‘ında Kafka vari bir dünyanın bireyleri arasındaki ilişki, bir yandan eski-yeni kuşak çatışması olarak ele alınırken, öte yandan da bireyler arasındaki psikolojik şiddeti etkileri gösterilir. Babanın hiçbir şey öğretmediği kız, ilk kez insan arasına karıştığında korku içindedir, nedeye gideceğini bilmez, bunun için de umutsuzdur. Ancak az sonra yaşamın anlamı kızın sesinde yankılanır: “Günaydın Çocuklar! ” O sırada Baba, kendini bir böcek gibi öldürerek süpürmeye çalışırken oyun biter. Hidayet Sayın’ın Topuzlu ‘sunda, Topuzlu, köylüye söylediklerini kanıtlamak için kendini kuyuya atarak öldürür. Güngör Dilmen’in Canlı Maymun Lokantası 'nda, uluslararası sömürü düzeni üzerinde durulurken maymun beyni yemek için lokantaya gelen Amerikalı petrol kralına yoksul Çinli ozan kendi beynini sunar. Burada Batı ile Doğu, kapitalizm ile mistisizm, varlıkla yokluk, meta ile insan, kısırlık ile yaratıcılık karşıtlıklar kurarken, insanın kendine yaptığı şiddetin vurucu bir örneği ortaya konmuştur. Turan Oflazoğlu’nun Deli İbrahim ’inde Sultan İbrahim’in bilinçli intihara gitmesi buna başka bir örnektir.

2. Yazarın kendi oyun kişilerine karşı kullandığı şiddet örneğini yine Adalet Ağaoğlu’nun Kozalar adlı oyununda buluruz. Oyundaki burjuva kadınlar, iclerinden canları alınmış kuklalar gibidirler. Bunların davranışlarında insan sıcaklığı yoktur. Sermet Çağan’ın Ayak-Bacak Fabrikası ‘nda, yazar, yarattığı kişilere karşı okadar acımasız davranır ki, seyircinin sahne üzerinde bu acı çeken kişilere yakınlık duyması zordur. Bu, elbette, yazar tarafından bilerek, seyirci için belli bir uzaklık sağlamak için yapılmıştır. Aynı şekilde, oyun kişilerine maske giydiren ya da onların görünüşlerini değiştiren ve onları insanın sıcak görünüşünden soyup daha mekanik bir duruma getiren yazarlar da oyun kişilerine karşı şiddet uygularlar. Çağan’ın, anlamı sağlamak için karatohumdan kötürüm olmuş köylülere yapay bacaklar takması bunun örnek-lerinden biridir. Bu montaj ayaklar, bir yandan dış kaynaklı montaj sanayiini eleşytirirken, insanlıktan çıkarılmış kişileri de buruk bir mizah içinde gösterir. Bilgesu Erenus’un Kaside ‘sinde oyunu açan, bir anlatıcı durumunda olan kişi muppet show ‘un ünlü kurbağası Kermit’tir. Kapitalizmin sözcüsü olan Kermit, belli bir sınıfın sözcülüğünü yapar. Aziz Nesin’in Çiçu ‘sunda baş oyun kişisi şişme plastik manken Çiçu ile ilişki kurmuştur. Bu monodramda yalnız ve kenara itilmiş bir adamın çevresindeki nesnelerle özdeşleşmesi vurgulanmıştır. Yazarın birçok oyununda insanın nesnelerle özdeşleşmesi sık sık karşımıza çıkan bir özelliktir. Özdemir Nutku’nun Söylev ‘inde emperyalizmin temsilcileri olan Lloyd George ile Lord Curzon’un dev kuklalar olarak işlenmesi ve bunların daha küçük boydaki Venezilos kuklasını yönetmeleri yine bu şiddete bir örnektir. Daha birçok oyunda izlenen bu tür şiddet, çağdaş Türk tiyatrosunda yazarların kendi yarattıkları kişilere karşı olan tutumlarındaki güncel yorumu sağlıyan bir yöneliştir.

3. Seyirciyi etkilemek için sahnede gösterilen şiddet yoluyla seyirci uyarılarak tepkisi sağlanır. Bu tür, çoğu kez, politik propoganda olarak da izlenir. Sözgelimi, Nazi Almanya’sında Yahudiler aleyhine yazılan oyunlarda ve çevrilen filmlerde seyirciyi etkilemek için başvurulan şiddet ile seyirci politik açıdan yönlendirilmeye çalışılır.

Türkiye’de bu tür şiddet salt propoganda için kullanılmamıştır. Ama seyirci belli konularda politik açıdan uyarılmıştır. Bu oyunların özellikle altmışlı yıllar içinde arttığı izlenir. Örneğin, İsmet Küntay’ın 403. Kilometre ‘sinde idealist teknisyen Özer’in işbirlikçi işçiler tarafından kaza süsü verilerek öldürülmesi, Bilgesi Erenus’un El Kapısı ‘nda, Almanya’ya giden işçilerin ucuz diye köpek maması yemeleri, Ömer Polat’ın 804 İşçi ‘sinde sermayeye karşı işçilerin kendini koruması, Vasıf Öngören’in Zengin Mutfağı ’nda sınıfsal çelişkilerin ve bozuk düzenin insan bilincini nasıl yokettiği, Asiye Nasıl Kurtulur ‘da toplum dışına itilmiş bireylerin kurtarılabilmesi için top-lum düzeninin değişmesi gerekliliği, yine Erenus’un Nereye Payidar ‘da sınıf atlamak hevesinde olan bir işçi kızın çelişkileri ve bunun gibi daha düzinelerle oyunda politik uyarılar yer almıştır.

4. Seyircinin oyun kişilerine yönelttiği şiddet konusunu yalınlaştırarak belirtmek istersek bunu ayağı kayıp da düşen oyun kişisine seyircinin gülmesidir, diyebiliriz. Doğal olarak bu çeşitli boyutlarda karşımıza çıkar. Seyircinin sahnede olan bitene acımasız gülüşü bu şiddetin bir simgesidir. Ancak bu da ötekiler gibi yararlı bir şiddettir; çünkü seyircinin şiddet duygularını zararsız bir biçimde boşaltır. Bu türü en çok kullanan Haldun Taner, seyircinin şiddet duygularını kullanarak eleştiriye yönelmiştir. Keşanlı Ali Destanı ‘nda Ali ve Zilha yoluyla, Sersem Kocanın Kurnaz Karısı ‘nda Fasulyacıyan, Holas Hiranuş, sarhoş suflör yoluyla sonuca gitmiştir. Aslında bu Taner’ in tersinlemedeki ustalığına sıkı sıkıya bağlı bir kullanımdır.

Şiddetin tersinlemeyi sağlamak üzerene kullanıldığı oyunların bir yazarı da Turgut Özakman’dır. Özakman, 1960’ta yazdığı Kaneviçe ‘den bu yana seyircinin sahne üzerindeki oyun kişilerine olan şiddet duygusunu tersinlemeye dayanan eleştiri için kullanmıştır. Kaneviçe ‘de, evlenip de ayrılmış bir kızkardeş ile evde kalmış iki kızkardeşin evin genç kızı ile çatışmalarından or-taya çıkan güldürüde bu şiddet vardır. Yazarın Fehim Paşa Konağı, Resimli Osmanlı Tarih, Töre, Bir Şehnaz Oyun ve kabare oyunu Deliler bu tür şiddeti kapsarlar.

5. Yazarın seyirciye karşı ortaya koyduğu şiddet Türk yazarları arasında pek yaygın olmayan bir türdür. Yazarlarımız genellikle, ‘seyircimiz velinimetimizdir’ düşüncesinden hareketle, kararı sonunda ya seyirciye bırakırlar ya da seyirciyi bir noktada uyarırlar. Genet ve Ionesco gibi yazarların oyunlarında kullandıkları şiddete bizim yazarlarımız pek başvurmamışlardır. Örneğin, Jean Genet, Balkon ‘da burjuva yaşamının ve cinsel ilişkilerinin tam bir bayağılık ve yapmacıklık içinde olduğunu gösterdikten sonra, oyunun sonunda, bir oyuncuya şu sözleri söyletir: “Şimdi evinize döneceksiniz göreceksiniz ki, sizin evinizdeki yaşam bu sahnede gördüklerinisden de bayağı ve yapaydır “.

Başka bir örnek de Eugène Ionesco’dur. Yazar Kel Şarkıcı ‘nın ilk oynanışı için şöyle bir oyun düzeni önermiştir: oyun bittikten sonra seyircinin arasında bulunan bazı görevliler, “Yuuuh, utanmazlar! “ diye bağıracaklar, bunun üzerine tiyatronun müdürü gelecek ve seyirciyi yatıştırmaya çalışacak, ama seyirci yatışmayacaktır. Çaresiz kalan tiyatro müdürü polis çağıracak; polis (yine oyuncular) gelecek ve makinalı tabancalarla seyirciyi tarayacaktı. Elbette boş kapsül kullanılacak, ama bununla bağıran seyirciler temizlenecekti.

Tiyatro müdürü bu plâna itiraz edince, Ionesco başka bir mizansen önerdi: öyleyse, önce seyircinin alkışlamasına izin verilecek, bunun üzerine sahneye Ionesco’nun kendi çıkacak ve seyirciye küfredecekti. Müdür bu öneriyi hiç mi hiç beğenmedi. Ionesco bu önerisini de kabul ettiremeyince, oyununu başlangıçtaki repliklerle bitirdi.

Bizde, yukardaki örneklere benziyen bir kullanım iki yazarda izlenir. Ay Işığında Şamata ’da, Taner, seyirciyi de oyuna sokarak bu türün en etkilisini gerçekleştirmiştir. Oyunun ilk bölümü bittikten sonra, seyirci arasına oturmuş oyuncular, seyirci olarak oyunun ahlâksal, toplumsal yanına ve bireysel ilişkilerine itiraz ederler. İkinci bölümde oyun seyircilerin itirazlarına göre yenibaştan oynanır, ama bu kez oyun rezil bir durum alır. Burada itiraz eden seyircilerin tek boyutlu düşüncelerine kalıplarına, beğenilerine ve duygularına yöneltilmiş belirgin bir şiddet görülür. Başka bir örnek de, Turgut Özakman’ın Resimli Osmanlı Tarihi ‘dir. Oyunun sonunda, “Hadi, Allah rahatlık versin! “ sözü öyle bir tonlanır ki, bunun içinde 'Siz uyuyun daha, bakalım başınıza neler gelecek!' ya da 'Siz daha rahatınızı bozmayın, bakalım nekadar dayanacaksınız?' anlamları da vardır. Yazarın seyirciye yönelttiği bu tür şiddet örnekleri elbette bukadarla kalmıyor. Uzun bir incelemede çok sayıda örnek bulunabilir.

Şurası muhakkak ki, hangi türde olursa olsun ya da hangi açıdan yapılırsa yapılsın, ŞİDDET tiyatronun bütününden ayrılamıyacak bir parçası, bir estetik kavramdır. Nitekim, Antonin Artaud da bir “acı çektirme tiyatrosu “ndan söz etmişti; çünkü insanın kendini doğru yola sokabilmesi ve kendini yargılıyabilmesi için bu estetik işkencenin gerekli olduğuna inanıyordu. Artaud, tiyatronun seyirciye ‘rehavet vermek’ için değil, onu koltuğunda diken üstünde oturtarak göstermek için varolduğuna inanıyordu.

Tiyatroda şiddet, insanın dünyada olan bitene karşı uyanık kalmasını sağlayan estetik bir kavramdır. Çağdaş tiyatro, özellikle İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra, şiddet kavramı üzerinde bilinçli olarak durmaktadır. Brecht Johanna der Schlachthöfe, yâni Mezbahaların Jean Dark’ı adını verdiği oyununda, kadın kahramanına ölürken şöyle dedirtir:

“Şiddetin olduğu yerde tek yardımcı şiddettir

Ve insanın olduğu yerde tek yardımcı insandır “.

Bu dizeler, bu terör çağında, insanlığın çektiği korkunç acıyı görüp bütün dünyası parçalanmış olan genç bir yazarı tanımlar.

-----------------